Un manque d’empathie problématique

Le pilote du Chasseur frappe par le manque d’empathie qui s’en dégage. On peut aimer ou apprécier certaines scènes, s’amuser du cabotinage de Marie-France Pisier (qui joue la mère du héros), redouter l’avenir pour le couple des héros (car les commanditaires qui ont engagé le Chasseur il y a des années, pour tuer celle qui est devenue son épouse, refont surface), mais on ne peut, selon moi, s’identifier profondément et durablement à personne. Dans une série qui propose au public de prime-time de se mettre dans la peau d’un tueur, c’est tout de même un problème.

Si la sensation qu’on éprouveen regardant une œuvre est tout à fait subjective (et peut varier même, pour chaque spectateur, à chaque nouveau visionnage), le potentiel d’empathie d’une série TV, sans être scientifique, s’étudie tout de même assez précisément. Il repose evidemment sur la capacité du public à pouvoir s’identifier au(x) protagoniste(s).

Les Américains l’ont montré depuis longtemps, à la télévision le public peut s’identifier à presque n’importe qui, y compris des personnages transgressifs, vampires (True Blood), flics ripoux (The Shield) ou, pour nous rapprocher du Chasseur, pervers serial killer (Dexter). Chacune de ces séries montre cependant que deux ingrédients sont indispensables pour qu’on puisse s’identifier :

 

• Un contexte extérieur extrêmement hostile, qui fait bouger l’échelle de valeurs morales (la criminalité et la désocialisation épouvantables de Los Angeles pour The Shield, l’ambiance poisseuse de Miami, où rôdent en nombre les serial killers, dans Dexter),

• Une pulsion psychique propre au personnage, pulsion dont il est conscient et dont il souffre (le goût de la transgression, de la dissimulation et de la manipulation chez Vic Mackey dans The Shield, qui est maladif et amène par exemple son épouse à le quitter ; l’absence d’émotion caractéristique du pervers chez Dexter, et bien sûr son besoin impérieux de tuer).

 

Ces deux ingrédients me paraissent rigoureusement absents du pilote du Chasseur. Le cadre de l’action n’a rien de particulièrement violent, inquiétant et agressif. On est en France aujourd’hui, point-barre. Quand à Samuel-The-Chasseur, interprété par le neutre Yannick Soulier, (déjà plutôt oubliable dans l’Hôpital ou SOS-18, meilleur dans Central Nuit, saisons 1 et 2) c’est un homme comme vous et moi, son visage n’est porteur d’aucune douleur particulière, on ne sent chez lui aucune pulsion meurtrière ou sadique, aucune douleur intérieure, son métier actuel semblant le prix à payer pour sa dépendance excessive au pouvoir maternel (ce qui eût été une piste possible comme faille originelle du personnage, mais dans le pilote actuel, elle n’est guère exploitée). 

Il est possible, sinon probable (les flash-backs en noir et blanc, enfants pas très naturels de Dexter, le laissent deviner), que la motivation de Samuel sera explicitée dans les épisodes suivants, mais il sera trop tard : plus un concept est tordu (dans le bon sens du terme), plus il doit être exposé et rendu digérable tôt pour le public. Un héros tueur de série doit nous dire assez vite pourquoi il tue. Et de quelle manière il en souffre et surmonte cette souffrance.

De toutes façons, quelle que soit l’explication qui nous sera donnée, elle ne pourra guère venir contrebalancer l’apparente quiétude qui se dégage du personnage principal, qui tue gaiement un méchant général avec une seringue dans le teaser, et tout aussi distraitement une jeune comédienne paumée et totalement innocente, choisie par lui au hasard, dans le cours de l’intrigue.

 

La morale du Chasseur reste bredouille

Ce deuxième meurtre, sa motivation, son déroulement, ses conséquences, me paraissent recéler tout ce qui me pose problème dans ce travail, par ailleurs professionnel et respectable, de Gérard Carré (qui nous a tant séduit dans A Cran, coécrit avec Marie Montarnal, ou Duel en Ville), Vassili Clert (producteur chez Son & Lumière du Chasseur, et qui a pris la suite de son père Alain pour Engrenages) et Nicolas Cuche (notamment réalisateur de David Nolande et surtout de Flics, coécrit par Olivier Marchal,et dont la densité, le rythme et la cohérence avaient agréablement surpris sur TF1).

La question morale recèle bien des malentendus. On confond souvent — du moins à la télévision — les termes « moral », et « moralisateur », ce qui se révèle à l’usage pour le moins risqué. Dans une interview à Media+, il y a un an, Alain Clert présentait Le Chasseur comme « le premier héros récurrent non moral à la télévision française[1] ». Et il est possible qu’hélas, il ait raison : Le Chasseur n’a aucune morale. Or malheureusement, le public, lui, en a une, certes pas exactement la même chez tous les téléspectateurs, mais suffisante pour définir une cartographie du bien et du mal, ce qui a une conséquence simple : on ne peut pas s’identifier à un héros qui n’en a aucune.

Dans Terminator, nous sommes Sarah Connor et non le Terminator, pourtant rôle-titre du film. Dans Collateral, de Michael Mann, nous nous identifions au chauffeur de taxi (Jamie Foxx) obligé d’aider un tueur à gages (Tom Cruise) à accomplir ses 5 meurtres de la nuit, pas au tueur. Dans Dans la Tête du Tueur, (TV, Claude-Michel Rome, avec Thierry Frémont)on est évidemment Abgrall et pas Heaulme. Et lorsque l’auteur veut passer du côté du tueur, faire que le public s’y identifie, ce sera toujours un tueur confronté de plein fouet à la question morale, par exemple un philosophe pétri de l’éthique des samourais (Forest Whitaker, dans Ghost Dog, de Jim Jarmusch) ; un tueur de robots découvrant qu’ils sont plus humains que lui-même (Harrison Ford dans Blade Runner de Ridley Scott, d’après Philip K. Dick), un tueur au bout du rouleau tombant sous nos yeux amoureux de sa victime (Forest Whitaker encore dans Diary of a Hitman, avec Sherylin Fenn). 

Dans Le Chasseur on peine à discerner la morale de Samuel Delaunay : voilà un homme qui tue une jeune femme innocente en lui brisant la nuque, sans aucun affect apparent, donc comme un pervers psychopathe de base, mais la minute d’avant, il en a épargné une autre parce qu’elle était venue au fatal rendez-vous avec son bébé dans les bras. Bon… Etrange… Admettons que ce pervers-là se souvienne soudain très fort qu’il est un ancien bébé.

Mais ce qui est plus dur à admettre, c’est que Samuel, prêt à tuer cette innocente pour qu’un véritable tueur, surnommé « Le Coiffeur », soit libéré (c’est la finalité de son « contrat »), liquide ledit « Coiffeur » dès après sa libération. On ne comprend (et ne ressent) plus rien. Car tout système moral compréhensible qui donne envie de liquider le méchant « Coiffeur » interdit de tuer une innocente choisie au hasard. Le « Chasseur » faisant les deux, il devient ce qu’on appelle un « fou » en termes de dramaturgie, ses actions sont imprévisibles, illisibles… C’est très original à la télévision, mais l’effet secondaire est l’impossibilité de s’identifier.

 

La crédibilité fragilisée

A côté de cette empathie très faible, qui résulte peut-être d’un choix courageux des auteurs et producteurs, on est plus surpris de se trouver dans un univers à crédibilité modérée, comme si ce n’était pas là non plus une question centrale. Or on est quand même dans du polar, avec des gens qui se courent après pour se tuer avec de bonnes raisons, et il vaut mieux croire à fond à ces courses et à ces raisons.

Le premier souci de crédibilité tient à l’entrechoc de deux registres, le vaudeville et le polar. Le vaudeville, c’est le personnage de la mère du Chasseur, interprétée par Marie-France Pisier, qui cabotine tellement qu’on ne comprend pas qu’elle fait un véritable infarctus, et qui affronte sa belle-fille sur un registre plus proche de Labiche que de James Ellroy ; c’est aussi la problématique de la famille recomposée entre le Chasseur, son épouse et le fils de cette dernière, qui évoque des problématiques de beau-père plutôt déplacées dans ce concept ; le polar, c’est le reste, les meurtres, l’épouse prise par le démon du jeu et par son mystérieux passé, les commanditaires du meurtre ancien qui refont surface.

Le deuxième problème de crédibilité est lié à la structure dramatique proprement dite, et particulièrement aux mécanismes qui amènent Samuel à exécuter une innocente : un tueur en série, « le coiffeur », est en prison pour quatre meurtres de jeunes blondes ; il rase systématiquement ses victimes. Donc, pensent le commanditaire et la garde-chasse (la mère), si on tue au hasard une jeune blonde et qu’on lui rase la tête, le tueur sera innocenté et relâché. Là, on est dans la B.D. Ou plutôt dans le polar rétro, puisque ce dispositif fait la matière du roman de Steeman, L’Assassin habite au 21 (Bruxelles, 1939) et du film éponyme de Clouzot, avec Pierre Fresnay (1942). 3 tueurs s’associent, ils signent leurs crimes avec une carte de visite « monsieur Durand » (« monsieur Smith » dans le roman). Chaque fois qu’on arrête un des trois suspects, un autre commet un nouveau meurtre en laissant la fatidique signature, on relâche le suspect, et ainsi de suite…

Acceptable en 1940, ce dispositif s’avère difficilement digeste en 2010, époque de l’ADN et du microscope électronique, parce que les charges qui pèsent sur « le Coiffeur » et l’ont conduit aux Assises ne peuvent pas sérieusement être remises en question par l’existence d’un nouveau meurtre utilisant le même procédé, à l’heure où les copycat (criminels copiant le mode opératoire de criminels antérieurs) abondent dans la réalité comme dans la fiction (par ex. Copycat, 1996, avec Holly Hunter et Sigourney Weaver, réalisé par Jon Amiel). 

Ici l’absence de préoccupation morale va de pair avec une faiblesse de la crédibilité. On ressent la même gêne à voir le Chasseur fouiller l’appartement de sa future victime, manquer de se faire surprendre et ne pas la tuer immédiatement; interagir excessivement avec elle ; et surtout recruter un vrai coiffeur pour accomplir le rasage (qu’il pouvait faire lui-même), tuer ledit coiffeur afin de lui faire porter l’ensemble des meurtres du méchant « serial-coiffeur », ce que le commanditaire ne lui demandait d’ailleurs pas (la garde-chasse trouve immédiatement ici une occasion de récupérer un bonus, ce qui serait drôle dans une comédie, mais achève ici de nous dérouter).

 

Un filmage peu inspiré

A partir d’une matière dramaturgique à mon sens problématique, Nicolas Cuche qui, comme Gérard Carré, n’a rien à prouver en matière de talent, m’a paru moins inspiré que dans David Nolande ou Flics. On retrouve son style au fond assez pubard, plutôt efficace dans les scènes les plus « thriller », le teaser, assez brillant, le meurtre de la blonde, la filature sur les escaliers roulants, mais ce style se révèle inadéquat pour nous rapprocher de Samuel, et contribuer à nous le faire un peu aimer. Dans une des premières scènes, on enchaîne l’exposition du mensonge récurrent de Samuel à son épouse (il prétend être avocat), avec une scène de baise sous la douche, qui en dehors d’évoquer une pub pour un after-shave à la lavande, a surtout pour effet de dire que dans cette serie, le sexe serait déconnecté du langage. C’est un parti-pris particulier, dont on se demande si les auteurs et producteurs ont bien mesuré les effets. Cette déconnexion est au centre du projet de Dexter. Mais dans Dexter, ce n’est pas l’auteur qui laisse entendre que sexe et langage pourraient être déconnectés : c’est le personnage qui le dit, le vit, en souffre, et fait de cette souffrance la matière même de la série (comment me reconnecter avec moi-même?, s’interroge Dexter en permanence, d’une façon ou d’une autre)

 

En conclusion, on se gardera bien de tirer un trait définitif sur une série gonflée dans son projet, originale dans le paysage de notre fiction nationale, difficile à exposer vu son concept : on attendra avec intérêt les autres épisodes, afin de mieux comprendre les motivations et les parti-pris d’auteurs et de producteurs ayant fait par ailleurs les preuves de leur talent, tout en regrettant tout de même que le pilote n’ait guère réussi à accomplir le premier objectif de tout pilote : bombarder le public d’humanité, afin de créer la plus grande empathie possible.

 

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