Quel est votre parcours ?
Alexandre Charlot : A la base j’ai une formation de technicien vidéo, mais j’écrivais des courts textes dont certains envoyés à Canal Plus. C’est comme ça qu’ils m’ont repéré. Franck, lui, vient de la pub et du marketing. Il prenait aussi des cours de théâtre où il a rencontré le directeur artistique des Guignols de l’Info.
Franck Magnier : En 1996, après le départ de Benoît Delépine et Jean-François Hallin des Guignols, nous avons intégré l’équipe d’auteurs et formé un trio avec Bruno Gaccio.
A.C/F.M : Nous avons tissé des liens d’écriture assez forts durant cette aventure des Guignols. En 2000 on a décidé d’arrêter, parce que c’était épuisant d’écrire tous les jours. On avait des ouvertures pour le long-métrage. Alain de Greef voulait développer des films de genre. François Cognard dirigeait Canal Plus écriture. Il avait écrit le synopsis de Maléfique, mais l’histoire ne fonctionnait pas. Ca nous a plu, on a proposé des choses, puis finalement on a écrit le scénario. C’est à ce moment là qu’on a rencontré Eric Valette (réalisateur de Maléfique et d’Une Affaire d’Etat - NDLR). Le film s’est monté assez vite. Il a été primé à Gérardmer, puis après plus rien. Il faut le savoir, avoir un prix à Gérardmer, les producteurs français s’en foutent. On a rencontré Yves Marmion (UGC) et écrit beaucoup de choses qui ne se sont pas faites, notamment Une Affaire d’Etat, qui a mis beaucoup de temps à se monter à cause du financement.

Et c'est là que sont arrivés les Ch'tis ?
A.C/F.M : Non. Avant est venu Astérix aux Jeux Olympiques, sur lequel on est arrivé car Thomas Langman avait besoin de dialoguistes. On s’est vite rendu compte qu’il avait surtout besoin de scénaristes. On a donc réécrit Astérix. A l’époque le scénario était bien, tout le monde le trouvait formidable... Si si c'est vrai ! Uderzo a dit oui, Pathé s’est jeté à l’eau… C’est là où Dany Boon a mis le doigt sur nous. Il connaissait Franck et avait besoin de quelqu’un qui était du Nord pour l’aider à écrire Bienvenue chez les Ch’tis. Quand il est venu nous chercher, il n’avait que 40 pages, qui sont devenues le premier acte. Nous lui avons proposé la structure du film, les personnages secondaires, le séquencier. Toute la première version du film, sur laquelle il est repassé. Les Ch’tis ont connu un petit succès dont on a été bien protégés...

Mais bon, ce n’est pas fini, Astérix nous avait aussi amené Lucky Luke. Dans une période préhistorique on a écrit un scénario pour UGC qui voulait une bonne histoire pour adapter Lucky Luke. On a écrit un premier scénario qu’ils trouvaient formidable. Ils avaient déjà Jean Dujardin dans le rôle titre. Jean voulait le faire, mais avec James Hunt, qui lui écrit ses scénarios. Notre scénario que tout le monde trouvait formidable a fini à la poubelle. Mais cela nous a permis de tisser des liens étroits avec Yves Marmion.
Puis on nous a appelé pour repasser sur un scénario, une fois de plus, celui de RTT. On a tout réécrit… 2 fois...

Mais ce n’est pas encore fini. Yves Marmion nous a fait lire Imogène (d’Exbrayat NDLR) pour savoir s’il y avait une adaptation à faire. On était dans RTT, qui nous a pris 20 versions, puis on s’est mis sur Imogène, et là, il y a eu comme une évidence. On a écrit très rapidement, UGC nous a proposé de le réaliser, on a dit pour quoi pas. Ca nous permet d’exprimer clairement ce qu’est pour nous la comédie, l’humour. Le film est quasiment fini. Quelle carrière !!

Comment avez-vous appris la dramaturgie et l’écriture de scénario ?
A.C/F.M : Sur le tas, car en France il n’y avait pas de vrai école. Après les Guignols il n’était pas question pour nous de retourner à l’école. On devait développer un film, et on avait une famille à nourrir. C’est aussi un mélange de rencontres, comme François Cognard, des livres sur l’écriture de scénario, des films qu’on voit et qu’on analyse, des prises de conscience sur soi-même, de lucidité, et on avance petit à petit, de film en film.

On ne devient pas scénaristes du jour au lendemain. Nous on pense qu’il faut 6 à 7 ans de travail quotidien pour commencer à avoir suffisamment de hauteur sur les histoires, pour naviguer dans les arcanes de la dramaturgie sans se perdre. Au début on peut vraiment devenir dingue et partir en vrille sans savoir où aller. Le cerveau doit intégrer un nouveau rythme, et mettre en place une nouvelle gymnastique interne.
En France tout le monde peut se piquer d’écriture et c’est dommage de ne pas admettre qu’être scénariste c’est un vrai métier, ce n’est pas un truc qu’on fait en plus de la réalisation ou du sketch, pour s’occuper. C’est un métier avec des règles, des principes et une hauteur sur l’histoire en générale qui nécessite un apprentissage très long.

Une Affaire d’Etat sort après le succès de deux comédies :  Bienvenue chez les ch’tis et Astérix aux JO, coïncidence ?
A.C/F.M : Magie du calendrier. Une Affaire d’Etat on l’a écrit il y a longtemps. Quand on est sorti des Guignols, on n’avait pas envie, peut-être à tort, d’écrire de la comédie. On en avait écrit tous les jours pendant 4 ans, on était fatigué de ça.
Franck (Magnier) a été biberonné aux films de genre et aux films d’horreur. C’est un univers qui nous plaît. Canal, à l’époque voulait des films de genre. Ce qu’il y a d’intéressant c’est qu’Une Affaire d’Etat est le volet sombre de ce qu’on faisait aux Guignols, c'est-à-dire un regard sur la vie et les mœurs politiques, sur le fonctionnement vicié des institutions à cause de la nature humaine. C’est un film qui compte énormément pour nous.

Et vous revenez vers la comédie ?
A.C/F.M : Il semblerait qu’on ait trouvé dans le film d’humour ce qu’on aime vraiment. Je parle de film d’humour, pas de comédie. Mais tout cela sont des films de genre. Le naturalisme n’est pas pour nous. On aime travailler dans le genre car cela nous fixe un cadre. On aime bien connaître les limites, pour rester dedans ou pour les transcender.
Une bonne comédie ne perd jamais son rythme, c’est pour cela que c’est dur à écrire. Il y a des pratiques et des règles qui doivent être respectées. Derrière cette apparence de facilité il y a énormément de travail.

Pourtant le genre est souvent malmené en France...
A.C/F.M : Il y une raison à cela : la qualité d’écriture (en règle générale la qualité des comédies, comédies romantiques, est assez médiocre). La comédie en France c’est ce que veulent les chaînes et les producteurs. Mais il y a un désamour de la critique qui considère les « films sérieux » comme seuls valables. Pour certains critiques, le genre quel qu’il soit (polar, horreur, fantastique, comédie…) n’a pas lieu d’être en France car on ne sait pas faire ça.
Il y a une dichotomie critique/ public.

J’ai l’impression, à vous entendre que ce sont les producteurs qui viennent vous chercher, vous travaillez beaucoup à la commande ?
A.C/F.M : Oui c’est très curieux. Au début de notre aventure on a pris des initiatives et ça n’a pas toujours très bien fonctionné. C’est très difficile de venir avec une histoire quand on n’est pas déjà installé dans la profession. Il y a un phénomène assez rigolo, c’est qu’aujourd’hui nos vieilles histoires renaissent. C’est le cas d’Une Affaire d’Etat. Dans les idées qui viennent de nous, on avait envie il y a presque 10 ans, de faire un film d’aventure préhistorique, et peut-être que ça renaît maintenant. On s’est aperçu qu’il y a des commandes qui peuvent devenir des films très personnels pour peu qu’on y trouve des résonnances particulières. C’est le cas d’Imogène. On peut faire un film perso d’une adaptation, comme un réalisateur peut faire un film très personnel à partir d’un scénario qu’il n’a pas écrit.
Pour nous commande ça ne veut pas dire grand-chose dans la mesure où il faut toujours apporter une vision. Par exemple, quelqu’un comme Cronenberg, les rares fois où il a écrit lui-même son scénario, ce n’était pas très convaincant. Ce n’est pas toujours un gage de qualité qu’un réalisateur écrive tout seul, c’est parfois de l’orgueil.
Il n’y a rien de péjoratif dans la commande tout dépend ce qu’on en fait.

Vous n’avez pas l’impression qu’on fait appel à vous comme des mécanos du scénario ?
A.C/F.M : Curieusement, oui. Moins maintenant car la réalisation a changé le regard des producteurs sur nous alors qu’on n’a pas foncièrement changé.
Après, quand Eric Nevé vient nous voir pour Une Affaire d’Etat, il sait que le livre (Nos Fantastiques Années Fric de Dominique Manotti) va nous plaire, qu’il correspond à notre sensibilité, il sait qu’une fois qu’on l’aura lu on dira oui. Quand Yves Marmion vient nous voir pour Imogène c'est pareil.
Quand on n'est "que" scénariste on est souvent appelé comme mécanicien, alors que le statut de scénariste/ réalisateur amène le statut d’auteur.
En France la situation est bien pire que ça : quelqu’un qui a une idée originale, qui arrive à l’écrire, qui trouve un producteur et qui trouve un réalisateur, se retrouve ipso facto dépossédé et réduit au rang de mécanicien alors qu’il est à l’origine du projet. C’est dire si le statut du scénariste en France est dévalorisant. C’est comme si la transmission du scénario du scénariste au réalisateur détruisait l’intention de départ du scénariste et son talent propre.
En France, la pensée sous-jacente est que les scénaristes n’ont pas de talent, ils ont une compétence. C’est méprisant et humiliant.
Aujourd’hui un jeune qui viendrait me voir et qui écrit bien, je lui dirais : si ton truc c’est seulement l’écriture, trouve toi un boulot alimentaire et devient écrivain, soit un auteur. Jamais je ne lui conseillerai de devenir scénariste. Soit je lui dis de devenir scénariste/ réalisateur.
Jean-Loup Dabadie disait dans une interview, quand il travaillait avec Yves Robert, qu’il était très bien à sa place comme scénariste, très heureux. Moi j’ai jamais vécu ça, sauf avec Eric Valette car il respecte le scénario. Avec lui un film est un vrai travail d’équipe. Je n’ai jamais connu la joie de Dabadie. En France, le scénariste est le type qu’on doit payer avant même d’avoir trouvé le budget, et ça fait chier tout le monde. Forcément ça se ressent dans les rapports humains.

Le problème n’est-il pas plutôt le comportement des producteurs, des réalisateurs à l’égard du scénario et des scénaristes ?
A.C/F.M : C’est une partie du problème. Il y a certains réalisateurs dont le travail d’écriture consiste à mettre son nom à côté de celui du scénariste pour avoir des points de diffusion.
Pourquoi les réalisateurs peuvent se comporter ainsi ? Parce que le statut des scénaristes est tellement bizarre qu’ils peuvent se le permettre ; Il y a un mouvement de fond à engager pour que le poids du scénariste devienne de plus en plus important et qu’un réalisateur qui change trois lignes de dialogue ne puisse plus se mettre dans les crédits en tant qu’auteur. Car cette pratique c’est du vol à l’étalage, rien d’autre.
Il y a une pratique malsaine qui confine le scénariste à un rôle de petite main, relativement corvéable à merci et qui entraîne un phénomène pervers : aujourd’hui en France nous ne connaissons pas de scénaristes heureux, nous n’en avons pas rencontré. Nous rencontrons des gens blafards, cyniques, désabusés, qui n’ont plus le désir du travail bien fait puisqu’ils n’auront pas la reconnaissance en retour. On est dans un processus vicieux où le travail de certains scénaristes laisse à désirer, ce qui entraîne chez les producteurs une idée encore confortée que le scénariste n’est pas quelqu’un de fiable et les choses ne font qu’empirer.

Historiquement, la politique des auteurs correspondait à une évolution du système bienvenue. Personnellement je ne connais pas beaucoup de réalisateurs qui savent écrire. Le métier a disparu et a été dévalorisé. C’est un métier à la fois technique et de création. Ce n’est pas comme assistant-réalisateur, ce n’est pas purement technique. Certains réalisateurs écrivent mais mériteraient d’avoir de vrais scénaristes à leurs côtés pour renforcer les éléments dramaturgiques.
Il y a aussi un problème économique, dans la fabrication d’un film, la part de développement, d’écriture, est à la charge du producteur. Il faut ensuite que le scénario soit validé par les financiers, les acteurs… pour constituer un budget qui ne vient pas du producteur. La seule part du producteur c’est celle donnée au scénariste, donc il est toujours trop cher.

Quand on écrit un scénario qui plaît, et que ça ne se fait pas parce que la vedette veut faire écrire par quelqu’un d’autre, c’est désolant. Quand le film ne se fait pas, on rejette toujours la faute sur le scénario qui n’a pas su convaincre. Quand le film se fait, on oublie les scénaristes. Imaginons un film qui a fait 20 millions d’entrées en France, qui sait aujourd’hui qu’il y a la moitié des droits de diffusion du scénario qui sont détenus par Charlot et Magnier ? Qui sait que Charlot et Magnier sont à 50% dans cet énorme succès ? Personne. Les scénaristes n’ont pas accès à une seule coupe de champagne.
Cette situation a un effet pervers : elle crée des scénaristes frustrés, et engendre de mauvais réalisateurs car il y a pas mal de scénaristes qui vont passer à la réalisation pour des raisons négatives alors qu’ils n’ont aucune envie profonde. On aura des mauvaises histoires et des mauvais films réalisés par des scénaristes frustrés.

Filmographie :

Maléfique d’Eric Valette (2002)
Bienvenue chez les Ch’tis de Dany Boon (2008)
Astérix aux Jeux Olympiques de Thomas Langman et Frédéric Forestier (2008)
Une Affaire d’Etat d’Eric Valette (2009)
RTT de Frédéric Berthe (sortie le 9 Décembre 2009)
Imogène (en post production) de Franck Magnier et Alexandre Charlot (sortie prévue le 28 Avril 2010)

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