1. Exposition : c'est quoi l'histoire?

123 réalisateurs viennent d'attaquer la SACD, dont ils sont membres, devant l'Autorité de la Concurrence (qui a succédé au Conseil de la Concurrence en janvier dernier). On ignore le contenu exact de leur "attaque", mais il s'agit clairement d'essayer d'obliger la SACD à revaloriser leurs droits, ce qui conduirait mécaniquement à une baisse de rémunération des scénaristes. Cela fait des années que les réalisateurs essaient d'obtenir cette revalorisation. 

2. Comment est réparti l'argent aujourd'hui?

Chaque fois qu'un téléfilm ou une série est diffusée, la chaîne qui diffuse verse à la SACD, société des auteurs, de l'argent (2). La SACD prend une commission pour son fonctionnement, puis reverse le reste aux auteurs (scénaristes et réalisateur). Le réalisateur touche 10% de ces droits, le ou les scénaristes touchent 90%. Dès la deuxième diffusion, la répartition passe à 20-80. Comme il y a quand même pas mal de fictions TV qui sont rediffusées, la répartition moyenne tourne autour de 15% pour le réalisateur et 85% pour le(s) scénariste(s).

Il s'agit de sommes qui peuvent être assez importantes. Les droits de diffusion d'un téléfim de 90 minutes inédit passant en primetime sur une des grandes chaînes représentent plus de 20 000€.

3. Back-Story : comment en est-on arrivé là?

Avant la loi Lang de 1985, le réalisateur de télévision n'était pas considéré comme co-auteur de l'œuvre audiovisuelle, mais comme un technicien. Il touchait cependant à la diffusion un complément de salaire (droit image) qui, toutes choses mises égales par ailleurs, représentait environ 7,5% des actuels droits de diffusion. La loi Lang a généreusement fait des réalisateurs télé des coauteurs, mais ne s'est pas souciée de comment financer cette générosité. Résultat, les auteurs de la SACD ont décidé à l'époque de greffer les réalisateurs sur l'enveloppe des scénaristes, en leur accordant 10% des droits. Plus que ce qu'ils avaient avant. Moins que ce qu'ils estimaient devoir recevoir.

4. Incident déclencheur : 90-10, c'est complètement déséquilibré, non?

C'est évidemment le leitmotiv des réalisateurs, qui veulent mieux gagner leur vie, ce qui se comprend, mais qui surtout s'estiment humiliés par cette répartition. Luc Béraud, un des leaders de la grogne réalisatrice, dit souvent qu'il a l'impression qu'avec ces 10%, on lui donne son pourboire, comme un garçon de café. Les réalisateurs TV lorgnent aussi avec envie vers leurs collègues du cinéma qui, eux, touchent 40% et non 10.

Quel que soit le bord où on se trouve, le chiffre de 90-10 doit être remis en perspective. D'abord, à cause des rediffusions, c'est en fait 85-15. Ensuite, le réalisateur est toujours seul, alors que "le" scénariste est presque toujours plusieurs. Sur "Un Village Français", 1 réalisateur touche 15%, 8 scénaristes se partagent 85%. Sur Plus Belle La Vie, 1 réalisateur touche 15%, 15 scénaristes se partagent les 85 restants. Les séries, dans lesquelles il y a presque systématiquement plusieurs scénaristes, représentent près de 60% des diffusions; et dans les téléfilms unitaires, le réalisateur a évidemment la possibilité d'être coscénariste (et il l'est assez souvent).

Les scénaristes mettent aussi souvent en avant un élément important, même s'il n'est pas lié directement à l'œuvre et son exploitation, mais à leur (absence de) statut : contrairement aux realisateurs, ils ne sont pas intermittents, pas salariés, et ne bénéficient donc pas de l'assurance chômage. Lorsqu'un réalisateur a un creux dans son année, il touche les ASSEDIC (plus un congé-spectacle une fois par an, sorte de prime de vacances représentant 10% de ses revenus de l'année). Un scénariste au chômage ne touche rien et part en vacances avec ses économies.

5. Pourquoi cette différence cinéma-télévision?

Elle est due à la nature même du media. Le petit écran accorde mécaniquement moins d'importance à la mise en scène (ce qui se passe sur le plateau), et surtout au filmage (comment on filme ce qui se passe sur le plateau), que le grand écran. Les possibilités de jouer sur la profondeur de champ et le contraste sont beaucoup plus limitées sur un petit écran que sur un grand. Ce n'est pas un hasard si à la télévision, les gros plans représentent en moyenne plus de 75% du temps d'antenne de fiction (tous genres confondus). Or un gros plan, à la télévision, c'est avant tout quelqu'un qui parle. D'où l'importance plus grande des dialogues et du scénario à la télévision par rapport au cinéma.

Les réalisateurs TV sont prompts à citer Dom Juan de Marcel Bluwal, exemple de pure création de mise en scène et de filmage, qui ne date pas d'hier, ou plus modestement un certain nombre de téléfilms unitaires, mais on peut évidemment leur opposer les 1200 épisodes de Plus Belle La Vie, dans lesquels le rôle purement créatif du réalisateur est proportionnel au temps qu'il a pour le tenir. Alimenter des querelles stériles et incessantes à coups de références pour le moins orientées ne sert pas à grand-chose, mais nier une nette différence de posture entre cinéma et télévision, pour ce qui concerne le réalisateur, traduit un certain manque... de réalisme.

Cette différence a une conséquence très visible au niveau des mœurs professionnelles. Au cinéma, depuis la Nouvelle Vague, le film se monte prioritairement sur le réalisateur, personnage central du projet qui porte le film pendant des années; le ou les coscénaristes (car au cinéma le réalisateur écrit ou co-écrit le scénario dans 90% des cas(1) ) sont engagés plus ou moins tard, et pour une période plus ou moins longue. A la télevision, en tout cas pour les séries, c'est un scénariste, ou un duo scénariste-producteur, qui fait vivre les projets pendant des années; le réalisateur n'est engagé que tardivement, lorsque le scénario est terminé ou presque. On peut dire que c'est le réalisateur qui assume un risque au cinéma, et le scénariste à la télévision. Or dans la création, prendre un risque mérite salaire, du moins de la part d'une société d'auteurs.

6. Quelle serait la répartition vraiment juste?

Aucune, les amis, le monde est cruel et la justice objective est bonne pour les religions. La situation actuelle n'est pas plus juste que 5-95, 30-70 ou 50-50. Elle n'est que le produit d'une histoire et d'un rapport de force. Les scénaristes travaillent et les réalisateurs travaillent. Les premiers bien plus longtemps que les seconds, obligés de diviser puisqu'ils sont plusieurs, certes, avec plus de risques et sans assurance-chômage, mais la SACD n'est pas une maison de retraite. Elle rémunère des auteurs d'œuvre en fonction de leur apport. Et dans une œuvre de collaboration, l'apport se discute forcément.

Tout ce qu'on peut dire, c'est que la situation du cinéma n'est pas une base de discussion sérieuse, tant la réalité de nos deux métiers y est différente; que la période de crise que nous traversons, où tant de scénaristes ont du mal à travailler, ne paraît guère opportune pour venir les menacer de réduire de fait leurs revenus.

7. Comment peut réagir la SACD?

La SACD n'est pas une entité à part, c'est une société constituée par les auteurs, pour gérer au mieux les intérêts de l'ensemble des auteurs qui y adhèrent. En tant que telle, elle n'a pas de position, puisqu'elle comprend, parmi ses membres ou son conseil d'administration, des scénaristes et des réalisateurs.

La crise, qui dure depuis des années, n'est pas bonne pour la SACD, car celle-ci doit négocier régulièrement avec deux autres sociétés d'auteur (la SACEM pour la musique et la SCAM pour le documentaire) pour se partager au couteau l'argent que les chaînes versent pour rémunérer la création qu'elles diffusent (c'est ce qu'on appelle le partage inter-social). Et quand vous négociez, les querelles internes dans votre maison vous enlèvent de la légitimité.

La SACD paye incontestablement le manque de vision de ses cadres des années 80, qui ont intégré les réalisateurs au système sans penser au financement de cette intégration, et les ont financièrement mariés aux scénaristes, constituant de fait un couple infernal.

8. Que peut-il se passer maintenant?

Personne n'en sait rien. Rien de bon. Les realisateurs sont visiblement à bout de patience, et leur baisse d'influence de fait, particulièrement dans la production des séries, n'a aucune raison de les calmer; ils attendent une revalorisation depuis des années et considèrent que la SACD se moque d'eux.

Les scénaristes n'accepteront évidemment pas qu'on diminue d'un euro leur rémunération, dans une période de crise où le chômage, sans qu'on puisse le chiffrer précisément, a certainement presque doublé depuis 3 ans. Leurs organisations représentatives, l'UGS et le Club des Auteurs, qui sont au bord de fusionner,pourront difficilement faire autre chose que refuser toute diminution (ou bien elles risquent vite de ne plus être représentatives) .

On est donc bien dans le rapport de forces, et la seule vraie question qui se pose est la suivante : la majorité des adhérents de la SACD est-elle prête à prendre le risque de voir partir une partie des réalisateurs TV vers une autre société d'auteurs (ce qui se passera probablement si rien ne bouge)? Ou à voir partir beaucoup de scénaristes (ce qui arrivera sûrement si leurs droits sont réduits)?

Dans l'immédiat, les plus optimistes se référeront à Henri Queuille, trois fois président du conseil sous la IVe République (dont deux fois quelques jours) : "Il n'est pas d'exemple de problème qu'une absence de solution ne finisse par résoudre".

(1) ce chiffre est le fruit d'une étude détaillée, conduite par la SACD et l'UGS, à l'intiative de Christine Miller, publiée dans le N°19 de la Gazette des Scénaristes.

(2) Concrètement les chaînes ne versent pas pour chaque œuvre. Elles versent chaque année un pourcentage de leur chiffre d'affaires aux société d'auteurs, qui se le partagent puis le reversent à leurs adhérents en fonction d'un barême interne.

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