Scénaristes.biz : Jan Kounen et vous, c’est une longue histoire. Comment vous êtes vous rencontrés ?

Carlo de Boutiny : Aux Arts Déco à Nice. On avait 20 ans. Je travaillais sur des expos d’art contemporain. Des étudiants réalisaient souvent des courts-métrages en pellicule et avaient besoin de coups de main. J’ai donc été amené à travailler sur des tournages amateur, au cours desquels on apprend à devenir polyvalent : scripte, assistant… On s’est liés d’amitié avec Jan et on a écrit ensemble son travail de sortie d’école : l’adaptation en long-métrage d’une nouvelle S.F. de Serge Brussolo, rien que ça ! On a commencé à créer un mini laboratoire où l’on accumulait des projets farfelus et infaisables, car nous n’avions aucune expérience, ni réseau. Puis Jan s’est passionné pour le travail expérimental de Norman Mac Laren, et la possibilité de faire voler des gens en pixilation (image par image). On a adapté cette technique à des sorcières volant sur des balais et cela a donné Gisèle Kérozène, qui a remporté le Grand Prix d’Avoriaz. Ce film a été un déclic : on a très vite rencontré un producteur de clips qui nous a permis de réaliser des clips, des publicités… Et d’embrayer sur de nombreux autres courts-métrages qui étaient parfois des bandes annonces pour nos projets de longs, comme Vibroboy.

 

S.biz : Quelle a été votre part de travail sur l’adaptation de Coco Chanel & Igor Stravinsky ?

CdB : Trois mois avant le tournage, j’ai traduit et adapté les dialogues en français. Ce qui a été compliqué dans le passage de l’anglais au français, c’était de trouver un phrasé dans les dialogues, qui soit plus nuancé et en accord avec l’époque. Ensuite, on a commencé à travailler ensemble avec Jan pour retoucher la structure. Le scénario à l’origine était plus long, il faisait plus de 2h30. Il nous a semblé nécessaire de resserrer la tension entre Coco et Igor qui s’effeuillait un peu, au détriment de l’histoire d’amour passionnée entre les deux personnages. On était à 4/5 semaines du tournage, tout ce qu’on réécrivait était rapidement transmis à l’équipe qui travaillait intensivement à la préparation du film. Il nous fallait tenir compte de tous les paramètres : les suggestions de Mads Mikkelsen et d’Anna Mouglalis, imprégnés de leurs personnages respectifs, mais aussi des impératifs du plan de travail. On écrivait à peu près une version tous les 3/4 jours qu’il fallait aussitôt traduire car Mads ne parle pas français. La version était envoyée à Chris, l’auteur originel, qui nous retournait ses remarques. Un vrai travail d’équipe !

 

 

S.biz : Comment s'accomplit le travail d’adaptation sur un scénario déjà adapté d’un roman par l’auteur lui-même ? Avez-vous rencontré Chris Greenhalgh?

CdB : Avant que je ne travaille sur le projet, Jan a rencontré Chris Greenhalgh pour réinsuffler des idées du roman dans le scénario. Ce qui est intéressant, c’est que je suis arrivé vraiment à froid, sans être influencé. Je jugeais le script sur pièce et sur ce que je ressentais. J’ai travaillé sur l’adaptation à la base de mes propres recherches sur Coco et Igor, via la documentation que la production me transmettait (livres et extraits d’interviews). Je n’ai rencontré l’auteur original qu’à Cannes, le soir de la projection. Il était plus simple que je collabore avec le réalisateur comme si on démarrait une nouvelle aventure. J’étais plus utile ainsi. Pour l’anecdote, la première fois que Mads a eu la nouvelle version du scénario, mis en place avec Jan, il a passé la nuit à découper scène à scène les deux scénarios. Il est arrivé le lendemain avec les deux découpages pour essayer de comprendre à plat ce qu’on avait fait,  et de pouvoir argumenter... Il a fait des suggestions et c’est devenu un brainstorming général. Même s’il prenait des cours de français, de russe et de piano, Mads a trouvé le temps de s’investir dans le scénario – un vrai pro et aimable en plus. C’était cocasse d’inventer, pour lui, les dialogues d’un danois qui joue un russe parlant mal le français. Et de les lui faire répéter alors qu’il ne comprenait pas le sens de ces mots.

 

S.biz : Comment s’est organisé le plan de travail ?

CdB : On travaillait ensemble soit à la production, soit chez Jan, j’ai visité quelques décors. Je m’enfermais uniquement pour reprendre les nombreuses notes accumulées dans la journée. Le premier jour, un vendredi, on a travaillé tard la nuit avec des post-it au mur comme si on faisait un court-métrage. On retouchait, inversait les scènes très vite, puis on remettait tout au propre. On s’est revu le lendemain pour réécrire. Le dimanche, on a fait une relecture générale de la version puis traduit les parties dialoguées, même si ce n’était pas définitif. J’ai glissé la version sous la porte de Mads le lundi vers minuit. Le mardi matin 9h, on travaillait tous ensemble à partir de cette nouvelle base. Pas le temps de souffler ! Comme pour la plupart des plans de travail, les assistants ont annulé des scènes ou les ont renumérotées A, B, C… Mais, la première assistante a fini par craquer et quelqu’un a passé deux jours à refaire tous les renvois entre les anciennes scènes, celles qui n’existaient plus, et celles qui ont été rajoutées…

 

S.biz : Quelles ont été les difficultés et qu’avez-vous modifié ?

CdB : Je ressentais la nécessité de resserrer la tension dramatique dans la maison de Coco. Et d’imprimer un rythme plus crescendo jusqu’à la rupture du couple. Certaines scènes traitaient de la maladie d’Elena ou du malaise des enfants. Etait-ce vraiment important ? Ne pouvait-on pas les remplacer par un simple regard ? On est allé vers l’épure, en privilégiant les sentiments du triangle Chanel/Igor/Elena. Au delà de cela, nous n’avions pas de temps à l’expérimentation, le premier jour de tournage approchait. Ce qui ne nous a pas empêché de passer une semaine à réfléchir à un long mouvement, au cours duquel Stravinsky pète les plombs. Il y avait une fête, les ballets russes qui débarquent dans la villa, Massine ivre mort, une vision onirique dans la forêt. Ce grand mouvement regroupait la lettre d’Elena avant son départ, la présentation du nouveau spectacle du Sacre du Printemps, mêlé à une Chanel qui délaisse Stravinsky durant la fête… Finalement, cette idée s’est terminée par un simple dîner assis. Il n’y a pas eu pour autant de dépit. C’est le film lui-même qui nous a imposé de ne pas garder ce mouvement, d’avoir une vision plus clinique des événements.

 

 

S.biz : Combien de temps vous a pris le travail d’adaptation sur le scénario ?

CdB : Entre le fait de se documenter, de traduire, de rentrer dans le projet, d’apporter des idées et des modifications au moment de la traduction, de travailler avec les acteurs… à peu près 2 mois de travail. Globalement, tout s’est fait très vite. Entre l’arrivée de Jan sur le projet et la sortie du film à Cannes, une dizaine de mois sont passés. La projection à la clôture du Festival était presque une projection témoin. Jan découvrait pour la première fois le film devant un public. Cela a été en quelque sorte un banc d’essai pour nous tous. Pour l’anecdote, c’était aussi le cas pour notre ami Gaspar Noé.

 

S.biz : La scène d’ouverture sur la représentation historique du Sacre du Printemps est forte et intense. Comment s’est-elle articulée dans le scénario avec tout ce qu’elle comporte (le décor, l’œuvre musicale anticonformiste qui accompagne le ballet de Nijinski, la réaction des spectateurs et la présentation des protagonistes) ?

CdB : Jan en avait une idée précise (au moins, il donnait cette impression). Cette ouverture était un travail de pure mise en scène, dans la réflexion. Jan devait surtout réfléchir au temps de tournage et au moyen dont il disposait. Il l’a d’ailleurs tournée très vite avec une sacrée énergie, chapeau l’artiste ! Il y avait plus de backstage et de dialogues dans le scénario original, mais au final, il n’y a pas eu tellement de réécriture. L’intention était là, il fallait surtout fluidifier entre la salle, le backstage, le mouvement où Igor est avec Elena, et les dérapages des russes. Il y avait des points d’orgue dans ce mouvement général qui ont servis de repères, le reste c’est de la mise en scène et du montage.

 

 

S.biz : Comment s’est faite la composition sur la psychologie des personnages ?

CdB : Le travail de composition est un échange de perception et tout est une question d’interprétation, surtout pour un cas comme Chanel. J’avais la vision de Chris, de Jan et d’Anna Mouglalis, qui connaissait elle-même la vision de Karl Lagerfeld. Après, c’est une question d’intuition. Car comment la percevoir ? En Shirley MacLaine téléfilmesque ? En épopée romanesque, celle d’une petite couturière qui termine au firmament de la scène parisienne ? En femme dure, manipulatrice, très en dedans, qui a une telle envie de réussir qu’elle est prête à tout ? Chacun tire sa compréhension du protagoniste, entre ce qu’on perçoit au travers de ses interviews, des albums photos, de son histoire, de ses amants. Quelque fois, c’est un détail qui peut éclairer. Par exemple, j’ai été surpris d’apprendre que Chanel ne collectionnait pas les œuvres d’art de ses illustres amis artistes, alors qu’elle était au centre de la plus fantastique effervescence artistique du siècle. Pour faire court, je pense que c’est une personnalité qui s’est faite rattraper par le personnage qu’elle s’était elle-même inventée. Pour Igor, on peut le percevoir plus rapidement me semble-t-il. Je n’ai jamais vu une seule photo de lui en train de sourire, ni avec sa famille, ni ses amis. Il est de marbre. Sa biographie montre que c’était un personnage totalement investi dans son art, sa seule raison de vivre.

 

 

S.biz : Qu’est ce qui vous a attiré le plus dans ce projet ?

CdB : C’était un vrai challenge par rapport à ce que fait habituellement Jan sur ses films. Ce qui m’a plu, c’est l’aventure entre potes, la rapidité d’exécution, le doux délire qui consiste à débarquer brusquement sur un projet de cette ampleur et se mettre humblement au service du film, d’être au centre d’un prisme où convergent les envies du réalisateur, les réflexions des producteurs et les peurs ou les joies des acteurs.

 

S.biz : Qu’avez-vous tiré de cette expérience ?

CdB : J’ai vécu ce film comme un retour aux sources. Les conditions de travail m’ont rappelé Vibroboy, les courts-métrages... C’était une belle expérience, qui est l’exemple type de ce que les réalisateurs peuvent et doivent faire pour investir un scénariste et tirer le meilleur dans la fabrication d’un film, du scénario au tournage. Toute l’équipe connaissait les enjeux et pourtant il n’y avait pas de tension palpable. J’ai entendu beaucoup de scénaristes qui, à juste titre, se plaignent du fait qu’ils ne sont pas assez investis dans la fabrication du film. Jan, lui, m’a vraiment impliqué, c’est la preuve d’une vraie intelligence. Et c’est tout naturellement que, par exemple, j’ai fait une lecture complète du scénario avec la productrice Claudie Ossard pour repérer les problèmes de ton dans les dialogues. J’ai vu 80% des rushes à la production. Jan sait utiliser le potentiel des personnes avec qui il travaille et en tirer le meilleur, sans les cloisonner, sans tensions inutiles. Malheureusement, certains réalisateurs utilisent leur scénariste comme un fusible, en se déversant émotionnellement sur lui, en leur projetant leurs peurs. J’apprécie vraiment la manière dont Jan a évolué humainement, en cherchant à éviter le piège du réalisateur un peu surpuissant. Cela ne l’empêche pas d’être très exigeant. C’est ce qui lui permet d’avancer, de s’ouvrir sur le monde. Le meilleur est devant lui.

 

De gauche à droite :

Jan Kounen, Carlo de Boutiny & Mads Mikkelsen

(Cannes 2009)

 

 

Biographie

Carlo de Boutiny a développé plusieurs courts et longs-métrages avec Jan Kounen (Vibroboy, Gisèle Kérozène, Capitaine X, Le Dernier Chaperon Rouge, Blueberry…), Marc Caro, Albert Dupontel (Désiré), Philippe Decouflé et Guillaume Bréaud. Il a écrit des bibles littéraires pour les séries d’animation, Code Lyokô et Combo Ninos et un documentaire consacré à Walt Disney (Il était une fois…Walt Disney) pour Arte. En parallèle, il a fondé le magazine trimestriel La Gazette des Scénaristes. Actuellement sur les écrans, il a participé à l'adaptation du long-métrage Coco Chanel et Igor Stravinsky de Jan Kounen et travaille avec Giacomo Battiato (Résolution 819) et Marie Garel Weiss (Atomik circus).