Comment se passe l'écriture d'un film comme Valvert, qui consiste à venir filmer dans une institution ?

L'écriture de ce film a été un peu particulière. Au départ, c'était une commande, un souhait de quatre personnes qui travaillaient dans l'hôpital où j'ai tourné et qui avaient une idée relativement précise de ce qu'ils voulaient que je fasse. Mais assez vite, ils m'ont laissé carte blanche et j'ai transformé assez radicalement leur proposition de départ. Ils voulaient quelque chose de très didactique, voire pédagogique sur la psychiatrie aujourd'hui. Je me suis rendue compte, en allant sur place, que le discours des soignants était un peu toujours le même, que les gens reprenaient le même langage. Ce qui me fascinait, c'était surtout les patients. Pas exclusivement mais en grande partie. Du coup, j'ai écrit un projet qui essayait d'associer le principe énoncé par les commanditaires, qui était de filmer la parole des soignants, en essayant d'y intégrer des plans sur la vie quotidienne du lieu. Au départ, j'étais partie de mots clés, pour chaque personne à interviewer ("qu'est ce que le soin", des choses comme cela), pour avoir un faisceau assez large de points de vue. Mais cela a vraiment été quelque chose pour le papier ! C'était des idées qui me semblaient intéressantes, - je les ai écrites - , mais en pratique, j'ai vu que cela n'allait pas forcément donner lieu à des considérations si profondes. En plus, la plupart des gens que je filmais avaient beaucoup à dire. Donc, je suis restée en retrait lors de ces entretiens. Mes questions, je n'ai pas tellement pu les placer. J'ai laissé les gens parler, devant la caméra. Et je me suis retrouvée à écrire le film plus au montage.

Vous avez donc changé de manière de procéder alors que vous étiez sur le terrain ?

Je me suis rendue compte qu'il fallait laisser la parole venir, que cela se produisait. De même pour ce que j'ai filmé de la vie de l'hôpital. C'est quelque chose que l'on ne peut pas contrôler, sur lequel on ne peut pas intervenir. Je filmais les choses telles qu'elles se produisaient. C'est un projet qui a beaucoup évolué entre le moment de l'écriture (envoi du dossier, etc) et le tournage. J'ai complètement réévalué ce que j'avais imaginé au moment du tournage. Dès le repérage, j'ai vu que ce n'était pas exactement comme je l'avais écrit, enfin ! que le film ne ressemblerait pas tout à fait à ce que j'avais prévu. En documentaire, c'est presque impossible d'anticiper sur le film qu'on va faire, même si on a en tête un idéal fantasmé de film. Le tournage, c'est une équipe, à un moment et à un endroit donné et ce que l'on capte, c'est ce que l'on avait évidemment pas prévu.

Quel était le dispositif de tournage ?

On parle souvent de dispositif, dans le documentaire. Il y avait un dispositif très simple, qui n'avait rien d'original, qui consistait à être le moins nombreux possibles à l'hôpital, c'est à dire trois et de pouvoir se promener d'un pavillon à l'autre sans avoir trop prévu à l'avance. Le matin, on arrivait à l'hôpital, on ne savait pas ce qu'on allait filmer. On se laissait beaucoup porter. Le dispositif est beaucoup passé par la confiance avec les gens, les équipes soignantes notamment. Ce n'était pas prédéfini de manière rigide, contrairement à Pork and Milk (2006), mon documentaire précédent, qui était très mis en scène sur la parole. Là, il s'agissait plutôt d'être face à des gens, de me présenter à eux, de leur dire ce que j'allais faire là et ensuite, inventer le film au fur et à mesure. Beaucoup de choses se sont faites un peu à la dernière minute par hasard. J'avais longuement préparé certaines interviews avec des psychologues, je n'en ai rien gardé. Il y avait des gens, dont j'attendais beaucoup et je me suis rendue compte, en les filmant, que leur discours était parfois trop ressassé... Ce film est un objet un peu étrange : il y a cette idée de contrainte malgré tout présente, des entretiens dans un dispositif frontal, et à côté de cela, des plans filmés plus en retrait, en observant ce qui se passe. Le film joint ces deux pôles. Si j'avais eu de moi-même l'idée d'aller filmer un hôpital, je n'aurais peut-être pas interviewé autant de soignants. Je me suis donc écartée petit à petit de cette forme qui est plus attachée à la parole et au discours pour être davantage dans l'observation et l'acceptation des accidents. C'est aussi la prise en compte du fait que les patients venaient se placer devant la caméra, en s'adressant à nous. C'est une chose que je n'aurais peut-être pas fait avant. C'est peut-être le lieu pour m'ouvrir, dans mon travail, me déplacer et être moins dans le contrôle. Ce qui peut paraître évident par rapport au documentaire, mais qui pour moi ne l'était pas ! Vous écrivez des livres, vous réalisez de la fiction, mais aussi des installations en art contemporain.

Comment se tisse la spécificité de votre écriture documentaire ?

Tous les films que j'avais réalisé dans le cadre d'expositions étaient des choses très écrites, dialoguées, avec des comédiens. Pork and Milk était aussi proche de l'écriture, dans le sens où j'ai énormément parlé avec les gens avant le film, je les ai rencontrés plusieurs fois, j'ai retranscrit ce qu'ils disaient. Au moment du tournage, je leur ai presque "re-servi" leur propre discours, au sens où je leur disais : "tu m'as raconté telle histoire, en utilisant tels et tels termes, et c'est cela que j'aimerais que tu me racontes". C'était à mi-chemin entre le documentaire et... je n'ai pas envie de dire la fiction, parce que ce n'est pas cela non plus, les gens racontaient leur propre histoire. Mais leurs récits s'inscrivaient dans une écriture dans laquelle j'interviens. On a refait certaines prises. Je pense que Pork and Milk a été pour moi une première étape. Le fait de prononcer le mot documentaire, même si cela a été mis en scène, c'était aussi une façon d'accepter un sujet qui me soit extérieur, un film tourné dans un pays étranger, dans une langue que je ne parle pas. Mais il y avait tout de même un désir de contrôle complètement obsessionnel ! (rire) Je faisais tout : l'image, le son. Il y avait aussi la maîtrise du plan fixe, qui était proche de la composition, avec des cadres très étudiés. Et là, dans Valvert, c'est comme si une étape avait été franchie. Le fait que vienne cette commande me soit arrivée presque par hasard, le fait de travailler avec une équipe, dans un cadre comme celui-là, amenait forcément quelque chose d'étranger. J'ai saisi ce hasard pour avancer dans ma façon de faire. Il y avait quelque chose d'assez étouffant, dans la manière que j'avais de travailler, toujours sur des durées courtes, toujours sur la parole. Cela a été une façon de bouleverser mon propre rapport à l'écriture. Votre parcours vous a mené d'abord par les arts plastiques.

Quelle est votre manière d'entrer dans un sujet, quelle est la particularité de votre écriture ?

Je ne saurai pas dire ! J'ai l'impression que mon approche est complètement normale ! (rire) On me dit que non, mais je ne me rends pas compte de cela ! Je n'ai pas l'impression d'avoir un regard particulier de plasticienne, par exemple. Certaines choses m'ont évidemment fascinée ou intéressée dans l'hôpital où j'ai tourné. Par exemple, ce rapport au langage ou à la parole. J'ai filmé certains patients parce qu'ils avaient une façon de parler qui était très particulière, parfois incompréhensible... Si on parle des arts plastiques, je pourrai rapprocher cela de Kurt Schwitters, un artiste allemand, dada, qui a fait des poèmes sonores, notamment une longue sonate, qui s'appelle la kurt sonate, qui est très difficile à dire, parce que c'est une sorte de langage venu de nulle part. Il y a Antonin Artaud, aussi, des délires à la limite du compréhensible. C'est quelque chose qui est peut-être lié aux arts plastiques. Je ne crois pas, en même temps. Mais peut-être, oui, dans le fait de s'autoriser à se focaliser sur quelque chose de très précis, à suivre cette particularité jusqu'à un certain point, sans chercher à trop parler du sujet...

Et la rigueur que l'on retrouve dans tous vos travaux ?

Ce n'est pas ce que j'ai appris à l'école ! C'est une façon de canaliser mon rapport obsessionnel aux choses. Avant de faire des films, mes premiers travaux, je lisais l'annuaire des semaines entières. J'ai fait tout un travail sur le nom des gens trouvés dans l'annuaire. Il y a un côté presque... d'enfermement. Et je pense qu'à un moment donné, la rigueur se déplace. J'ai aussi commencé en faisant des travaux très longs à faire, presque de l'ordre de la performance, dans le temps que je mettais à construire une installation qui nécessitait énormément de patience et de temps. La rigueur est peut-être inhérente à mon caractère. Dans Pork and milk, on était frappé par la rigueur du dispositif. J'ai travaillé avec Céline Bozon, grande chef opératrice. Pour le travail de l'image, il était important pour moi d'avoir en effet des cadres très précis, et en même temps, suffisamment neutres et dégagés pour que l'on se focalise sur la parole. C'est un principe simple, mais qui oblige en effet à une grande rigueur, car s'il n'y a pas grand-chose à regarder derrière la personne qui parle, il faut que cette chose tienne. Même si c'est un mur blanc, il faut jouer avec l'ombre du volet qui arrive parce qu'il n'y a plus de soleil à ce moment là. Des détails qui ont beaucoup de sens. J'ai un goût pour l'esthétique un peu dépouillée, sobre, c'est vrai que je me suis intéressée à ce "pas grand chose d'information dans l'image", de façon à ce que chaque élément ait un sens.

Comment cela se manifeste t'il concrètement ?

Comme j'ai voulu tourner chez les personnes que j'interviewais, je prenais soin de déblayer un peu, pour qu'il ne reste pas d'objets anecdotiques. C'est aussi quelque chose que j'ai dû remettre en question à Valvert et ce n'était pas un mal, je pense. J'en arrivais parfois, en regardant les rushes, à ne plus écouter ce que disait la personne parce que je me focalisais sur le fait que j'avais oublié de baisser un store... Alors qu'à Valvert, c'est un endroit qui esthétiquement n'est pas terrible, mais ce n'est pas grave. Ce qui s'y dit ou ce qui s'y passe est tellement fort que l'on ne s'attache plus à ces choses. Cela m'a fait du bien, en fait. Beaucoup de cinéastes qui viennent des sciences humaines sont très focalisés sur le contenu du discours, votre travail apporte une distance par rapport au langage Je suis arrivée à Valvert sans avoir jamais pénétré dans un hôpital psychiatrique. J'aime passer par une phase d'écoute. Au début, il y a toujours une première phase où c'est très intéressant, j'apprends des choses, je trouve les gens passionnants, je me documente par ailleurs, etc. Et assez vite, j'entends un peu la même expression chez une autre personne, puis une troisième. Il y a quelque chose dans le discours, des soignants par exemple, qui s'affaisse de lui-même. J'aime bien ce moment où l'on dépasse la fascination pour le sujet. Quand on commence à avoir appris un certain nombre de choses et qu'on va chercher au delà, que l'on cherche plutôt la contradiction, quelqu'un qui va dire les choses de manière un peu tangente et surtout, qui va parler en son nom. Parce que finalement, ce que j'ai gardé des interviews dans Valvert, c'est quand les gens parlent de cas précis. Dans le milieu hospitalier, les gens ont un discours un peu impersonnel, qui ressemble aux brochures que l'on peut lire , ou aux feuilles de services. Un langage un peu abstrait. Cela a été pareil pour Pork and milk. C'était très intéressant, les repérages. Beaucoup de personnes que j'ai rencontrées étaient très remontées contre la religion. Je voulais éviter la revendication, les gens qui avaient un message à délivrer, en prenant à parti la caméra... Cela élimine des témoignages. J'ai préféré des récits plus personnels. C'est intuitif. Ce qui est aussi très mystérieux, c'est qu'au moment du tournage, il se passe quelque chose pendant l'entretien, c'est intéressant, et quand on regarde les rushes, on est déçu. Et l'inverse aussi. En regardant les rushes, on entend les choses. Le temps différé entre le tournage et le montage donne des choses surprenantes parfois. Il y a des intuitions. Quand on a regardé les rushes avec la monteuse, je suis tombée de haut mais c'était bien ! Des gens dont je pensais le discours fort étaient décevants. Le regard vierge, de l'extérieur, est impitoyable, par rapport à cela.

Comment se passe le temps de l'écriture, si tant est que l'écriture ait un temps ? Qui finance ce temps d'écriture ?

Cela n'a pas duré des mois. Pour Pork and milk, je devais faire une expo à Tel Aviv dans une galerie. J'ai commencé à réfléchir à une vidéo. Avec de l'argent de l'AFAA (Association Française d'Action Artistique, qui est maintenant Culture France) et c'est en rencontrant les gens pour cette vidéo que j'ai eu envie de faire Pork and milk. J'ai proposé l'idée à ma productrice, Charlotte Vincent, j'ai commencé à rédiger un projet. A l'époque, j'étais à la Villa Médicis et j'avais le temps d'écrire. Pour les deux documentaires, je n'ai pas sollicité d'aide à l'écriture. Pour Valvert, j'avais aussi un financement de la Fondation de France. L'écriture s'est faite par étape, avec beaucoup de retours de la productrice. Son regard est très important pour moi. Au début, n'ayant pas l'expérience des commissions, j'écrivais une idée et elle m'encourageait à développer tel ou tel aspect. L'écriture se fait beaucoup en collaboration avec elle.

Est-ce que votre productrice finance l'écriture ?

Non. Mais le synopsis et la note d'intention n'étaient pas très longs, ce n'était pas aussi long qu'un scénario. Ce qui est plus compliqué, c'est les repérages. Surtout en Israel. J'avais bénéficié de la bourse Louis Lumière. Et pour Valvert, j'avais cette subvention de la Fondation de France, un programme donnant une somme fixe à un artiste pour ses repérages. C'est un "package" qui inclut l'écriture du projet, les repérages, la préparation du dossier, avec des images, du budget.

Qu'est-ce qui fait que tel sujet va devenir un documentaire, tel autre un livre ?

Il y a une évidence du sujet, qui pour mes deux documentaires, s'est imposée. J'ai eu une proposition de travailler en Israel. Je suis juive, mon frère s'est installé en Israel, il est devenu religieux. Cela rejoint une question qui m'est proche. Le fait de me retrouver là-bas, de rencontrer les gens... on est mis au pied du mur. Je ne vais pas écrire une fiction à partir de ces histoires parce que je ne connais pas suffisamment la question. Ce qui m'intéresse, à un moment donné, est de filmer des gens. De la même manière, pour Valvert, je me suis beaucoup intéressée à la psychanalyse et à la psychiatrie. Une demande me venant de l'extérieur a été une façon de prendre une question à bras le corps en me confrontant à la réalité. Ce n'est pas quelque chose que j'aurais traité en fiction, faute de connaissance et de recul, mais c'est aussi le déclencheur qui fait qu'on va aller rencontrer les gens et le faire. Quand on écrit un livre, on isolé, seul, dans une position où il faut chercher en soi. Le documentaire, c'est le contraire. Cela fait évidemment écho à quelque chose de personnel, mais on met les pieds dans un monde inconnu. J'ai besoin de me nourrir des deux en fait.

Est-ce qu'il y a un va-et-vient de l'écriture au tournage, de la fiction (roman ou film) au documentaire ?

Je pense. C'est une question d'organisation. J'aime bien aussi les moments de travail solitaire. Mais la psychiatrie, il faut vraiment aller sur le terrain. Ou alors, il faut avoir exercé pendant cinquante ans et connaître très bien le sujet pour pouvoir écrire un essai... Je n'ai pas une imagination débordante pour écrire une fiction.

D'autres projets ?

Dans l'immédiat, j'ai un projet de fiction qui a du mal à se monter financièrement. J'aime la spontanéité du documentaire. J'ai pu faire ces deux documentaires assez rapidement. En revenant de mon tournage à Marseille, je me suis dit que j'avais envie de continuer à travailler dans cet état d'esprit.

• Lire sur notre site la critique de Valvert, en salles depuis mercredi.

TAGS : VALÉRIE MREJEN , PSYCHIATRIE , LUSSAS ,