Comment est né ce tandem d'écriture avec Nader Takmil Homayoun ?

On se connait depuis la FEMIS, donc depuis plus de dix ans. On a eu l'idée de travailler ensemble dès ce moment et il a fallu attendre dix ans avant de concrétiser ce désir commun. Je ne connais pas l'Iran. Mais j'avais monté le documentaire de Nader (Iran, une révolution cinématographique) et par ce biais, j'ai acquis une culture sur le cinéma iranien.

Quelles étaient les intentions scénaristiques du film ?

Nader a toujours voulu faire un film en Iran, mais qui se distancie du cinéma classique iranien que l'on connait en occident. Il voulait faire un film de genre. Il a eu cette idée d'un bébé qui se perd dans Téhéran, d'un réseau mafieux. On est partis sur cette idée de voleur de bébé. A cela s'est ajoutée l'idée de la ville : Téhéran, qui devait être aussi un personnage important du film. Ensuite, s'est mélangé à ces ingrédients une dimension sociale : montrer la vie en Iran en ce moment. J'ai intitulé cela un "thriller social", à la fois film de genre et film "documentaire sociale".

Comment s'est passée votre collaboration sur l'écriture ?

J'ai aidé Nader dans la dramaturgie, le développement des personnages. Ce qui est important dans notre collaboration, c'est notre cinéphilie commune. On est très inspirés du cinéma européen et américain. On avait des maîtres (Scorsese, Soderberg, etc). La référence aux films que nous aimions a nourri la narration du film. La dernière version a été écrite en deux mois, elle était finie juste un mois avant le premier jour de tournage.

En quoi ta pratique de monteur te sert-elle au moment de l'écriture ?

En tant que monteur de formation, dans l'écriture, j'ai un style elliptique. Sur le scénario, on retrouve cela. Le film fonctionne sur l'ellipse, le off, les choses que l'on découvre au fur et à mesure. On a "écrit monté" : on avait déjà en tête la perspective du montage, comme cela doit cutter pour faire avancer le récit et donner beaucoup de rythme au film. Ensuite, pendant le tournage, j'étais en Iran, je pré-montais les séquences au jour le jour. Le soir, après le tournage, on se réunissait Nader, Rémi Mazet, le chef opérateur, et moi. On analysait le pré-montage des séquences et de là, on faisait aussi évoluer les personnages, le scénario et en plus, l'esthétique du film avec Rémi, pour voir vers quoi le film devait tendre sur le plan esthétique. C'est donc vraiment une collaboration. Ce flux tendu a donné le rythme que l'on voit à l'écran. Le film a un rythme soutenu. Avoir tenté de retrouver cette écriture tendue donne au film cette urgence. Le montage continue l'écriture sur papier et la fait évoluer pour optimiser les intentions du réalisateur.

En quoi les aléas du tournage ont-ils influencé l'écriture ?

Pendant les vingt jours de tournage, certaines séquences n'ont pas pu être tournées (pour des raisons logistiques ou également de censure) : au milieu du tournage, on s'est réunis avec Nader pour resserrer la structure du film autour des séquences impératives à tourner.

Et au moment du montage, qu'a retrouvé le scénariste du film ?

De retour à Paris, on avait beaucoup de rushes (le côté documentaire de l'écriture appelait un filmage "fleuve"). Et le travail de montage a resserré le film sur trois axes : l'histoire, la dramaturgie, le film de genre / le documentaire / le côté "suspendu" du film (comme l'enlèvement d'Ebrahim), même si c'est moins présent : et ce sont des choses qui ne s'écrivent pas, même si elles étaient présentes dès l'intention. Mais dans le scénario, c'est une phrase, et dans le film, cela prend trois minutes. C'est là que la relation est intéressante, dans le fait d'être à la fois le scénariste et le monteur du film : à l'écriture, je savais que ces séquences seraient primordiales pour le film, même si d'un point de vue scénaristique, elles ne recouvraient que quelques lignes.

L'écriture du scénario jusqu'au montage, c'est un plus ?

La particularité de mon expérience est d'avoir été présent à toutes les étapes. Ce n'est possible que si le réalisateur a une confiance totale envers ses collaborateurs, ce qui a été le cas entre Nader et moi. Dernière chose : on s'est aperçus, lors d'un montage qui a duré vingt semaine, que l'on revenait à une version très proche du scénario, tel qu'il avait été écrit. C'est marrant ! On arrivait aussi à un équilibre entre la narration, la composante documentaire et la surprise du réel.

L'apport de la technologie numérique est-il essentiel dans cette manière d'écrire un long métrage (possibilité de voir les rushes en temps réel, accès au montage "en direct" grâce à l'ordinateur portable) ?

Cette méthode de travail est unique, mais c'est une vraie méthode, je pense. Je suis persuadé que les nouvelles technologies, pour des films comme celui-ci (moyenne ou petite production), le travail en numérique change le travail sur l'avancée du film. Si nous n'avions pas pré-monté le film en direct en Iran sur un ordinateur portable, je pense que le film en aurait pâti (si on avait dû retourner chez Eclair à Paris, avec toute l'équipe, on ne s'en serait jamais sortis !). Le gain est surtout fort par rapport à la pensée, ce n'est pas forcément un gain de temps. Cela interagit sur la fabrication et la pensée du film. C'est un outil, tout comme le sont Avid ou Final cut en montage : encore faut-il avoir une pensée derrière.
 

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