Créé en 2008, par le conseil d’Administration de la SACD, l’OPCA a observé plus de 850 épisodes de 58 séries inédites d’animations, diffusées entre le 1er janvier 2007 et le 30 septembre 2009 sur de grandes chaînes hertziennes. Les contrats de 350 auteurs, tant scénaristes que réalisateurs, ont donc été traités. Aussi bien concernant les conditions de cession que la rémunération.

En guise de préambule, l’OPCA constate que l’écriture d’un épisode d’animation est le plus souvent confié à un ou deux auteurs. Quel que soit le type de format (26’x26’ ; 52’x13’ ; 7 minutes ou très courts) la production d’une série entière s’étale sur un à deux ans et mobilise généralement un réalisateur et de 5 à 15 scénaristes différents qui se partagent l’écriture des épisodes.

Les caractéristiques du secteur

Le volume annuel de production a atteint 351 heures en 2009 ; il était en progression de 35%. Toutefois, l’animation génère encore deux fois moins de volume produit que la fiction. Le coût de production moyen avoisine les 600 000 € par heure. Une série de 26x26’ coûte donc en moyenne de six à sept millions d’euros et sa production dure de 12 à 18 mois.
La diffusion de l’animation se caractérise par de multiples multidiffusions et de nombreuses rediffusions sur plusieurs années.
L’une des principales caractéristiques du secteur est la production de nombreuses séries adaptées d’oeuvres préexistantes, essentiellement des bandes dessinées. En 2009, 50% des séries d’animation produites adaptaient des oeuvres issues de l’édition. 

Au niveau du financement, les deux tiers des séries recourent à des financements internationaux. La part globale du financement international dans les séries d’animation produites en France atteint 25% quand elle n’est que de 3% en fiction.
L’animation fait partie intégrante des obligations générales des diffuseurs en terme de dépenses et de diffusion. Des accords spécifiques contraignent toutefois les principaux diffuseurs à un investissement global dans la production d’animation de l’ordre de 50 millions d’euros par an. En guise de comparaison, la fiction engendre près de 500 millions € d’investissements diffuseur par an. France Télévisions à elle seule représente plus de 50% des investissements annuels. Les chaînes jeunesse ne représentent encore que 14% du global.
50% du modèle économique de l’animation française est encore tiré par les ventes vidéo et VOD d’une part et surtout par les ventes internationales d’autre part ; ces marchés ne représentent que 10% des ventes de la fiction française. Les ventes internationales restent le principal moteur, hors diffusion en France, de l’animation française qui génère ici des recettes deux fois supérieures à la fiction française.
Les formats de production, courts par usage, et la singularité culturelle de l’animation, internationale par nature, font de l’animation un secteur à la pointe des nouveaux modèles économiques et des nouveaux supports de diffusion. C’est un enjeu important des bouquets payants, des vidéos proposées sur portable ou sur console, des offres groupant chaînes dédiées et services de vidéo à la demande par abonnement.

Les principes de rémunération des auteurs

Le scénariste est intégralement rémunéré par ses droits d’auteur alors que le réalisateur, du fait de son double statut d’auteur et de technicien, bénéficie d’une partie de sa rémunération en droit d’auteur et d’une autre en salaire. L’usage observé en la matière fait apparaître que le réalisateur reçoit en général 50% de sa rémunération totale en droits d’auteur.

Les auteurs des bibles graphiques et littéraires sont les créateurs originaux de toute la série. A ce titre, plus de 10% de ces contrats font parfois apparaître des rémunérations proportionnelles distinctes selon que le coût de la série est ou non amorti. Ces auteurs clé dans la création d’une série susceptible de générer plusieurs saisons bénéficient des pourcentages sur les recettes les plus forts de la série, toutes saisons confondues. L’OPCA met en évidence qu’à ce jour, grâce à leurs rémunérations proportionnelles allant jusqu’à 4%, 5% voire 6%, ce sont les seuls auteurs à pouvoir réellement être intéressés au succès éventuel de l’oeuvre au-delà de leurs minimums garantis.

En ce qui concerne les scénaristes d’épisodes, l’OPCA constate une vraie rupture contractuelle avec les auteurs précités. En effet, les très faibles taux de rémunération proportionnelle observés pour les auteurs qui se succèdent sur les épisodes plafonnent principalement à 0,2% des RNPP. Ces taux empêchent de fait ces auteurs d’espérer des niveaux de recettes à venir suffisants pour percevoir des rémunérations au-delà de leurs seuls minima garantis, chaque série devant en moyenne générer plus du quart du marché total à lui seul pour intéresser ces auteurs au-delà de leurs à-valoir. L’OPCA n’a pas observé ici de pourcentage négocié après amortissement susceptible de créer leur possible intéressement au succès éventuel des épisodes écrits par eux.

Les principales caractéristiques contractuelles

Le caractère très industrialisé du processus créatif en série d’animation explique pourquoi l’OPCA a observé moins de dérives contractuelles que dans la fiction : les contrats sont typés et les auteurs contractent généralement aux mêmes conditions que les autres coauteurs. Les projets se déroulant sur des délais assez longs, les producteurs ont à coeur de fidéliser leurs auteurs et de constituer des équipes soudées. On observe par ailleurs, sur certains projets, un rapprochement tangible au moment du travail d’écriture entre les scénaristes et le réalisateur, ceci afin d’éviter des allers-retours entre versions et afin de décloisonner les processus créatifs. Le poids des directeurs d’écriture est difficile à estimer mais il est clair que ces projets donnant souvent lieu à plusieurs saisons, le producteur aura tendance à confier à une personne de confiance la responsabilité de la cohérence globale du travail d’écriture : quand il y en a, ce sont normalement uniquement des salariés des sociétés de production et ils n’ont pas de statut d’auteur, sauf exception, sur quelques épisodes, dans lesquels ils font parfois un travail direct d’écriture.
Le financement international induit aussi des partenariats avec des sociétés plutôt habituées au copyright. La conséquence contractuelle de cette réalité financière est le recours à des cessions couvrant, dans l’immense majorité des cas, toute la durée légale de protection (soit 70 ans après le décès du dernier coauteur). Point que l’OPCA regrette puisque les auteurs sont privés du pouvoir de renouveler leurs contrats à des conditions souvent plus favorables.

De plus toutes les exploitations concomitantes (internet, vidéo…)courant sur de longues périodes sont, paradoxalement, susceptibles de créer un malaise entre auteurs et producteurs des séries. En effet, mis à part la plupart des auteurs créant les séries et certains réalisateurs, les auteurs qui se succèdent sur les séries pour écrire les épisodes n’ont presque jamais de rendus de compte de la part des producteurs en dépit de l’obligation contractuelle qui incombe normalement à ces derniers. Cet aveuglement des auteurs quant aux recettes réelles de leurs oeuvres, particulièrement à l’international et en vidéo, favorise les fantasmes et peut aller jusqu’à créer un climat de défiance.

En conclusion, l’OPCA appelle donc les producteurs de séries d’animation à s’organiser pour leur permettre de respecter une de leurs obligations clés dans la relation qu’ils ont avec leurs auteurs. Conscient des difficultés d’analyse de comptes épisode par épisode, auteur par auteur, quand les exploitations sont souvent groupées et à géométrie variable, l’OPCA espère que puisse s’instituer très rapidement une norme générale de rendus de compte annuel effectifs pour tous les auteurs.
Quant à elle, la gestion individuelle issue des relations auteurs/producteurs doit pouvoir appuyer ce mouvement. Il n’est pas sain que l’ensemble des auteurs des séries à succès pérenne ne puisse pas y être proportionnellement intéressé, en raison de taux sur les recettes totalement pénalisants. De nouveaux systèmes de rémunération proportionnelle pourraient émerger : soit une augmentation substantielle des pourcentages consentis aux auteurs (scénaristes comme réalisateurs) après amortissement afin d’accélérer le recouvrement des minima garantis, soit une règle distincte d’intéressement après amortissement qui s’appliquerait à toutes recettes et dès le premier euro.

Si le sujet vous intéresse, retrouvez le rapport complet de l'OPCA sur le site de la SACD.

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