Scénaristes.biz : avant d’arriver à la version dialoguée finale, avez-vous eu recours à un œil extérieur, pour vous rassurer, pour écrire, ou juste avoir un avis ?
Myriam Aziza : Oui, le premier producteur que l’on a rencontré a essayé de faire intervenir un consultant. On a donc rencontré plusieurs personnes, finalement on avait quand même rencontré quelqu'un qui nous plaisait, et c'est là que ça s'est mal passé avec le producteur. Comme par hasard, pour des histoires d'argent, évidemment (rires). Donc cela n'a pas pu se faire avec cette personne.
Cela s'est passé à l'avance sur recettes, on a déposé le projet, mais on n'a pas eu l'avance. La solution que ce producteur nous a alors proposée était de trouver un consultant. Nous n’étions pas forcément contre.
Nous avions signé avec ce producteur une option sur un synopsis de 10 pages, option qui donnait une échéance à ce que l'on appelle la première version communicable. C’est cette version que l'on a déposée à l'avance sur recettes, avance que l'on n'a pas eue.

Sophie Bredier : effectivement, ce premier producteur que l’on a rencontré nous a donné des broutilles en option et devait nous payer à la levée de l’option, donc à cette première version communicable. Sous prétexte que l’on a pas eu l’avance sur recettes, il a considéré qu’elle n’était plus communicable et donc qu’il n’avait pas à nous payer, et donc ne pas lever l’option (mais moi, je considérait qu’elle était communicable puisque précisément, on l’avait fait lire à l’avance, donc par définition elle l’était). Nous, cela faisait 2 ans qu’on travaillait, en n’étant pas payées.
Et tout à coup, il nous a proposé de faire venir cette consultante, qu’il acceptait de payer grassement. On lui a dit que cela n’allait pas, c’est là que le conflit est né. C’est pourquoi nous avons décidé d’arrêter de travailler avec lui.

Myriam Martou : je suis ici ni en tant que réalisatrice, ni en tant que scénariste. J'ai mené une aventure pendant quelques années qui s'appelle le Centre des Ecritures cinématographiques et qui était le premier lieu de résidence d'écriture pour le cinéma.
Chaque année, on avait environ une vingtaine de projets en résidence (longs-métrages, documentaires, des concours de scénarios de court-métrages, des ateliers de formation sur le court-métrage). C'est donc un peu en témoin de la formation des couples scénariste- réalisateur que je participe à ce débat.
Je trouve que Sophie a très bien parlé du rôle du scénariste en cinéma. Même si cela n'est pas toujours une relation comme ça, je dirais que tout scénariste qui arrive dans un projet de cinéma a le rôle d'essayer de connaître un maximum le réalisateur, essayer de découvrir quelles sont ses possibilités et quels sont ses désirs, faire un peu la part des choses. Essayer de pousser son imaginaire dans ses retranchements aussi - parce que tout le monde a des retranchements-, c'est un rôle très important.
Dans le cinéma d'auteur, comme on dit en France, cette relation est telle que Sophie l’a décrite : une relation de proximité, avec tout ce que ça comporte. Parfois, dans les doutes, on arrive à une limite où on ne peut plus agir par exemple. Il y a toutes sortes de cas.
Un des travers pour le court-métrage en France c'est qu'il n'y a pas de budget pour l'écriture. Donc tout le monde écrit son court-métrage tout seul. Cela a créé un peu cette dérive de penser que l'on peut écrire tout seul.
Je vois que tous les réalisateurs de court-métrage qui ont pu avoir un scénariste, pour -par un effet de maïeutique- accoucher un scénario, n’écrivent ensuite plus seuls. Ils commencent à écrire seuls mais font appel à quelqu'un. On ne peut pas écrire pendant un ou deux ans sur son propre projet tout seul : on ne voit plus les choses.
Cela peut être une consultation, cela peut être un travail de longue haleine, il y a différentes formes, différents rythmes. Chaque couple réalisateur scénariste trouve sa propre méthode de travail. Certains réalisateurs n'écrivent pas, parlent tout le temps et font écrire le scénariste. Certains réalisateurs n'arrêtent pas de parler avec le scénariste mais écrivent eux-mêmes. Il y a vraiment 36 méthodes.
Les problèmes commencent souvent quand les choses ne sont pas aussi claires. Un problème peut se présenter quand le scénariste a un désir caché de réaliser, ou a un autre projet en tête.
On retrouve après tous les problèmes de couple de cinéma : un producteur ne veut pas faire le même film que le réalisateur, idem pour un chef opérateur et le réalisateur. À tous les stades d'un film, on a des problèmes de relations.

Myriam Aziza : c'est très juste, il faut effectivement trouver la bonne personne, celle avec laquelle on va effectivement traverser ces difficultés-là, être sûr de ce que l'on raconte, être fidèle au désir initial. C’est fondamental, et vous avez raison, cela fait partie des difficultés de tout film.

Myriam Martou : cela demande de la franchise au départ, la mise au point de quelle est mon attente…

Myriam Aziza : attente qui n'est pas forcément claire au départ, cela peut aussi se révéler au cours du travail.

Sophie Bredier : c'est le risque de toute relation. Récemment, j'ai travaillé avec une réalisatrice qui a demandé à une autre réalisatrice de devenir sa coscénariste. Je lui ai demandé comment elles s'organisaient. On s'aperçoit que cela s'invente : au départ, les deux réalisatrices, alors que le deal était très clair (l'une devait réaliser, l'autre va être coscénariste), au début, elles font connaissance, elles s'apprécient, et elles évaluent les compétences de chacune un peu par rapport à la relation, par rapport au tandem. Après, la réalisatrice écrit à l’ordinateur, la coscénariste parle et enchaîne les idées. Ceci est assez atypique : on s'attendrait à ce que cela soit l’inverse.
Je suis très friande de ça : chaque fois que je vois des gens écrire ensemble je leur demande comment ils font. Je m'aperçois qu'il y a autant de façons de faire que de possibilités de relations. Rien n'est figé.

Scénaristes.biz : quid de l'écriture pendant le tournage ?
Myriam Aziza : le gros du travail s'effectue avant la mise en production du film. Ensuite, se posent des questions autour du financement. Quand le budget est un peu serré, on essaie de voir dans le scénario ce que l'on peut remanier (décors à enlever, personnages en trop, séquences à fusionner) ;
Évidemment, Sophie est consultée mais dans cette phase, et également l'ensemble de l'équipe du film (le producteur, le premier assistant, le chef opérateur...).
Il faut que je vérifie que cela n'enlève rien à mes intentions d'écriture de départ. J'en ai informé Sophie à ce moment-là, mais cela a été assez anecdotique, ce n'était jamais des choses qui allaient bouleverser la dramaturgie.
Il peut bien sûr y avoir des changements dans les dialogues. Le scénario est une base qui permet de communiquer aux autres le désir du film. C’est aussi un élément technique : chaque membre de l'équipe technique va faire son travail à partir de ce document. Le premier assistant va faire son plan de travail, le chef opérateur va régler ses lumières, etc.
Le scénario est un outil de communication, donc forcément amené à être modifié en cours de tournage. Exemple, pour les dialogues, il faut voir ce que cela donne dans la bouche des comédiens. Si cela ne passe pas, on retravaille les dialogues, ce qui fait partie de la direction d'acteurs.

Sophie Bredier : le pacte de départ était que c'était le film de Myriam et que je ne devais pas intervenir. Par exemple, pour le film « Harry, un ami qui vous veut du bien », je sais que cela était totalement le contraire. Gilles Marchand, scénariste, était sur le plateau tous les jours, et le scénario changeait au gré de ce qui se passait au cours du tournage. Mais nous n'avons pas du tout décidé de travailler comme ça.
Une anecdote sur le choix des vêtements de Lio : j'avais imaginé des vêtements beaucoup plus excentriques, beaucoup plus olé-olé que le choix de Myriam. Myriam voulait des vêtements beaucoup plus sobres je me suis donc inclinée, étant donné que c'était son film.

Myriam Aziza : c'est la raison pour laquelle je dis que cela dépend de la direction d'acteurs. Pour Mme Solanska, la prof, nous avions écrit un personnage beaucoup plus exubérant. Lio étant elle-même assez exubérante, c'est elle-même qui m'a prévenue qu'étant donné ce qu'elle dégage, il valait mieux y aller mollo. (rires). Et même en y allant mollo, les spectateurs ont parfois trouvé cela too much. Ce sont des choses difficiles à doser : à l'écriture, on a la magie des choses, et puis au tournage, on module.

Myriam Martou : en même temps, c'est quelque chose que j'entends tout le temps : une certaine frustration des scénaristes, qui ont parfois donné un an ou deux ans de leur vie et qui disent « c'est pas tout à fait le film que j'avais imaginé ». Mais c'est inhérent à la fonction et il faut l'accepter, lâcher prise. Quand on est scénariste, il faut se souvenir que c'est le film du réalisateur. Et je crois que c'est le malheur pour tout le monde quand cela se passe mal.

Sophie Bredier : je ne me suis jamais projetée en train de réaliser le film, donc le problème n'est pas là. S’il y a un espace difficile, je crois que c'est lié au sujet du film, et au fait que c'est un premier film. Je pense qu'au premier film, on donne énormément de soi. Là, j'ai donné une partie de mon adolescence dans ce film, des souvenirs, des choses très intimes de moi et il faut accepter de les laisser partir.
Ces éléments ont été façonnés, agencés différemment et c'est possible parce que cela a été fait avec Myriam. Cela fait quand même un petit pincement au cœur de voir une partie de son adolescence et de ses émois-là s'en aller. C'est une expérience à faire. (rires).

Myriam Aziza : j'aime bien répéter avant le tournage, d'autant plus quand on sait qu'on aura peu de temps de tournage et qu'on aura absolument pas le temps de réfléchir pendant.

Scénaristes.biz : Et à ce moment, Sophie n'intervient pas du tout ?

Myriam Aziza : non, elle n'était plus là.

Sophie Bredier : Myriam m’a proposé de passer au montage. J'ai vu le film en cours de mixage, ce que je n’avais pas prévu. Mais Myriam voulait vraiment avoir mon avis. Catastrophe : j’ai vu qu’il y avait une séquence en trop, séquence que j'avais écrite et que j'aimais beaucoup. C'était énorme, très osé en termes de dialogue, mais cela ne marchait pas dans le film.
Il faut savoir qu'en mixage, il n'y a plus vraiment moyen de revenir sur le montage image : cela coûte très cher. Et là, comme on se connaît vraiment bien et que l'on se fait confiance, Myriam a appelé le producteur et lui a dit que l'on allait enlever la séquence.

Myriam Aziza : j’ai effectivement appelé Sophie : quelque chose n'allait pas mais je n'arrivais pas à mettre le doigt dessus. La séquence était longue mais il n'y avait aucune info que je pouvais enlever. Avec le recul, Sophie a montré qu'il ne fallait pas enlever une mais deux séquences et demie. Sophie m'a dit : « tu enlèves ce bloc de séquence, et c'est bon » (rires).
Et là, c'est la panique car effectivement, en mixage, il n'est plus du tout question de toucher au montage images. On a donc fait un essai sur ordinateur sur Avid, et l'on a donc vu que c'était effectivement beaucoup mieux. Cela a donc permis de convaincre le producteur de faire cette coupe.

Scénaristes.biz : d'habitude, quand on est scénariste, on a plutôt tendance à tenir aux scènes que l’on a écrites…
Myriam Aziza : oui, et cela tient aussi au fait que Sophie est aussi d’abord réalisatrice, avec un œil pour l'efficacité et non plus seulement le souci de la dramaturgie. L'enjeu est le suivant : qu'est-ce qui se passe au niveau de l'émotion et du sens ? Est-ce que l'on a besoin de tout cela ? Est-ce que cela fonctionne ou pas ? Si ce n'est pas le cas, on coupe.

Sophie Bredier : là-dessus, on revient au tandem de travail : on est intraitable, on ne se fait pas de cadeau. C'est la règle. Cela vient aussi de l'expérience des deux films que l'on a faits ensemble. Il y a une chose qui est importante : c'est le film. Nous, on s'en remettra.

Scénaristes.biz : C'est plutôt pas mal, comme philosophie…
Myriam Aziza : le producteur nous a suivies, car il a compris le choix, c'était moins difficile à faire, car nous avons tourné en numérique. C'est plus dans la tête qu'il faut accepter (rires).
La monteuse elle, été un peu flippée, car elle ne savait pas, elle n'était pas sûre. Cela allait trop vite pour elle, on venait de passer deux semaines en montage et tout à coup, je lui demande de couper... Au final, quand elle a vu le film, elle a été d'accord. Mais sur le moment, cela a été un peu violent pour elle.

Scénaristes.biz : Quelles leçons avez-vous tirées de cette expérience ?

Myriam Aziza : écrire seule est pour moi un cauchemar. J'ai besoin de quelqu'un qui me renvoie des choses, avec qui je réfléchis. Comme Sophie a ses propres projets, j'ai commencé à écrire un nouveau scénario avec quelqu'un d'autre. Il est sûr qu'il n'est pas question pour moi de travailler seul à l'écriture.

Sophie Bredier : moi, c'est le contraire. Je voudrais écrire une version seule, et réécrire ensuite avec quelqu'un. On ne s’est rien dit avec Myriam, mais j'aimerais beaucoup coréaliser à nouveau. On s'est rencontrées en 1995, Nos traces silencieuses date de 1998.
Lorsque l’on me demande de parler de ce film, je rappelle que nous en sommes les coréalisatrices, et on me demande si nous sommes toujours amies.
Il a fallu exister de manière distincte, je pense que ça y est. Je ne vois pas pourquoi on travaillerait seules. Sur les documentaires que je fais, je ne cadre pas, je ne fais pas le son, je ne fais pas tout toute seule : la somme des personnes différentes créé un bénéfice pour le film.

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