Une page d’Histoire :
la Libération, vue par Marcel Bluwal

Jeanne Devère, est-ce un personnage qui a existé ?

Jeanne Devère est un personnage de fiction. Beaucoup de gens me demandent si elle a existé, parce que la manière dont j’ai conçu et réalisé le film semble faire d’elle un personnage réel. Eh ! bien, pas du tout ! Etant donné l’âge que j’ai – 85 ans - , j’ai vécu cette époque. Et j’ai connu des dames... Le personnage est inspiré de plusieurs personnes que j’ai connues. Ce sont des femmes issues de la Résistance, qui sont les témoins du premier féminisme ; des femmes qui se voulaient libres – parce qu’elles avaient résisté en même temps que les hommes – et qui voulaient avoir les mêmes droits qu’eux. Elles voulaient même utiliser les hommes comme bétail sexuel, exactement comme les hommes utilisaient les femmes à l’époque, - ce qui était très mal vu ! - . Il s’agit de la période qui précède « Le deuxième sexe » de Simone de Beauvoir, avant les années cinquante. Jeanne Devère n’est pas inspirée par le personnage de Beauvoir, que je n’ai pas connue personnellement. J’ai très bien connu Duras, qui est l’une des inspiratrices du personnage, mais ausssi Giroud – Françoise – et aussi, une vieille copine à moi qui s’appelle… Juliettte Gréco. Jeanne Devère est un personnage qui emprunte donc des traits à toutes ces femmes. Mais à l’époque, Françoise Giroud n’avait pas de prétentions politiques, elle était journaliste. L’itinéraire de Jeanne Devère est beaucoup plus semblable à celui de Marguerite Duras. Quant à Juliette Gréco, elle chantait avec des gens de gauche, mais cela n’avait rien à voir. La caractéristique du féminisme de cette époque est que les femmes voulaient avoir les droits des hommes, mais elles ne voulaient pas leur ressembler. Elles ne portaient pas de jean, elles n’avaient pas la poitrine plate. Elles voulaient tout : le beurre et l’argent du beurre. C’est à dire, avoir les droits des hommes et rester féminines. Les hauts talons, les bas nylon et le porte-jarretelle - en même temps !

On pense aussi à la philosophe Simone Weil parce que Jeanne Devère s’établit en usine… Après avoir fait des études de philo dans le sixième, Simone Weil est entrée à l’usine, n’était-elle pas un cas isolé ?

Oui, Jeanne Devère passe à la condition ouvrière. Le fait de devenir ouvrière pour appartenir à la classe ouvrière, Simone Weil l’a fait, sur une initiative personnelle. C’était plutôt mal vu au parti communiste. Il y a quelqu’un qui le dit, dans le film. Mais chez les Trotskistes, c’était normal. Il a des exemples relativement courants, à cette époque-là, de volonté d’entrer dans la classe ouvrière. J’ai pensé à Simone Weil, mais incidemment. Mon héroïne n’est pas du tout une philosophe. Elle fait du marxisme à un certain moment, mais cela n’a rien à voir avec Simone Weil, qui est célèbre pour avoir été ouvrière. Il y en avait d’autres. Ouvriers ou ouvrières.

On est frappé, dans le film, de voir qu’entrer au PC, comme le fait Jeanne Devère, cela n’était pas très bien vu, alors que l’on a parlé à la Libération du « Parti des 75.000 fusillés ». C’était donc un tabou  d’entrer au parti à la Libération ?

Ce n’était pas un tabou, mais un choix. Le parti communiste était surpuissant, à cette époque. A la Libération, aux premières élections, il a fait 28%. C’était le premier parti de France, comme il se prétendait lui-même. Dans la presse de la Résistance, quand Piat, le patron de Combat (un personnage historique) dit : « les communistes, c’est 60% des titres et 70% des rédactions », c’est vrai. Beaucoup étaient devenus communistes. Et pas par opportunisme seulement, mais parce que Staline triomphait, la Russie avait gagné, le sacrifice de la Russie avait été immense. Et puis, il régnait ce sentiment que le monde pouvait changer en cinquante ans – même si cela s’est avéré faux, et même assez ridicule dans la conception même -. Ce n’était pas tabou, c’était un vrai choix de société qu’on essayait de faire.

Le renvoi des communistes du gouvernement français, en 1947, moment de bascule qui a sa place dans le film, a-t-il correspondu pour des militants comme Jeanne Devère, à l’effondrement de l’espoir que les choses allaient changer ?

Non. Dans mon souvenir, les communistes sont sortis du gouvernement, mais ils l’avaient bien cherché aussi. Le choix de s’opposer, de ne pas voter l’ordre du jour du parlement, de la part des ministres et députés communistes (puisqu’à l’époque, on pouvait être les deux) a été, sans doute, une décision qui venait du Komintern (qui s’appelait déjà Kominform) qui a poussé les ministres communistes français à sortir du gouvernement et à entrer dans l’opposition.

Pour en revenir aux femmes, les féministes françaises étaient en retard sur les Anglaises, par exemple.

Les suffragettes ! Il y a eu des féministes françaises avant la guerre, mais c’était un sujet de rigolade, au même titre que Ferdinand Lop, candidat perpétuel à la présidence de la République qui voulait la création d’un canal allant du boulevard Saint Michel à la mer pour faire les monomes en bateau ! Le féminisme français n’était pas vraiment quelque chose de sérieux. Avant la guerre, il y avait eu Anaïs Nin… Kiki de Montparnasse. La première liberté des femmes, mais dans un cercle plus restreint, qui était celui du surréalisme : Eluard, Aragon, Elsa Triolet… Je suis né à Montparnasse et j’ai fréquenté entre zéro et quatorze ans la Coupole tous les soirs. Mes parents étaient liés au mouvement surréaliste. C’étaient des personnalités exceptionnelles.
La morale, après la Résistance, était la même qu’avant la guerre, très puritaine. Il ne faut pas croire que la guerre ait déclenché des choses extraordinaires de ce côté là. Le machisme était toujours là. Et il y a eu un certain nombre de femmes, à Saint Germain des Prés, notamment, - des intellectuelles - qui se sont opposées. Mais cela n’était pas un mouvement de masse. Il faut attendre pour cela, l’influence du « Deuxième sexe » de Beauvoir, à partir de 1949.

Vous percevez la publication du Deuxième sexe…

..Comme un événement ! Mais postérieur au film. Avant, c’étaient des femmes à très forte personnalité qui se battaient individuellement. Il n’y avait pas de mouvement. J’ai vécu la période Saint Germain des Prés, le Tabou, etc… Il y avait là un certain nombre d’hommes et de femmes : Queneau, Vian, Aragon, Eluard, - dans le film, je parle de Claude Roy -… Eh bien, tout ce monde-là fréquentait les Américains et leur serrait la main ! Ce que je montre. – c’était avant la guerre froide ; ça vivait une liberté qui était un exemple pour tous les gens qui avaient envie d’être libres dans le monde, et qui a eu beaucoup d’influence sur l’Amérique des années cinquante. C’étaient des individualistes.

Les femmes comme Kiki de Montparnasse ou Anaïs Nin avaient le « passe-droit » d’être des modèles… là, c’est une journaliste, une femme qui se sert davantage de son cerveau que de son corps qui revendique une certaine égalité. Vous pointez dans le film cette progression historique de la condition féminine.

Tout à fait. C’est une femme qui écrit dans un journal de centre gauche, à l’image de Défense de la France, qui n’était pas un journal de combattants mais d’édition. Ensuite, elle passe à Combat, où elle trouve Camus Puis, cela ne lui convient pas, elle passe au Parti Communiste – qui était alors jdanovien au possible – et lui reproche de ne pas écrire dans sa presse mais d’écrire pour elle-même des romans. Elle décide de partir du Parti et d’écrire, de devenir vraiment écrivain. C’est un peu l’itinéraire de Duras.

Surtout dans la scène où elle décide de de dire « je » dans son roman, c’est aussi une révolution.

Oui, l’apparition du nombrilisme… Enfin, disons, l’autofiction.

On voit bien le moment où elle danse et passe la soirée avec un Américain est jugé par ses amis…

Très mal vu !

On ne voit pas beaucoup de Noirs dans le film… Juliette Greco a eu une histoire avec Miles Davis.

C’est plus tard. L’histoire des Noirs, c’est qu’ils passaient. Parce qu’ils étaient surtout au front, il faut dire la vérité comme elle est ! ça se battait quand même… Mais c’est après la guerre qu’ils sont revenus, parce qu’ils avaient trouvé à Paris un endroit où on les accueillait bien, où une grande partie de la littérature noire a pu s’écrire, avec Richard Wright, et les autres. Le jazz, à Saint Germain des Prés, a prospéré. Mais c’était déjà 1948, 1949 et 1950.

La femme de Louis Renault avaient eu une histoire avec un chanteur noir à la fin des années 20

Oui. Il y a toujours eu. Joséphine Baker a été une vedette immense, dans les années 30, à Paris.

Dans ce film, à travers ce destin de femme, vous faites aussi le portrait d’une époque, celle de la Libération…

Pour les Français qui regardent la télévision, la Libération, c’est le bonheur. Alors que 1945-1946, dans les années dites « de guerre » sont des années où l’on ne risquait plus de mourir, mais ce sont des années où l’on a eu froid et faim. L’anti-américanisme était très présent, en même temps que l’amitié pour les Américains qui avaient sauvé la France, en la bombardant et en débarquant. En même temps, dans les classes ouvrières, les gens disaient : « les Allemands nous prenaient tout et on savait où allait notre bouffe… Mais les Américains bouffent leur bouffe à eux : où est la nôtre ? ». 1945-1946 a été le moment où l’on a eu le plus froid et le plus faim. Les bagarres politiques entre partis étaient assez inexpiables… De là la position de De Gaulle, qui s’est tiré avant de revenir.. ! Ce sont des périodes dures.

Psychologie et télévision…

Comment est venue l’idée de ce portrait de femme ?

Depuis le temps que je travaille, on m’a toujours dit que je mettais bien en scène les hommes (Piccoli et Brasseur dans Don Juan…), mais les femmes, pas tellement… Vous savez, tout film que fait un metteur en scène, c’est le dernier qu’il fait. On ne sait jamais si l’on va refaire, dans ce métier-là et quand on refait on se pose la même question : est-ce qu’on va savoir refaire ?... J’ai un statut un peu particulier dans cette télévision nationale, je suis le dernier de la première génération qui travaille encore, le dernier qui ait l’énergie et les neurones pour mettre en scène en 23 jours un film comme cela ! Au cinéma, j’aurais eu le double d’argent et le triple de temps. A 85 ans, je voulais me prouver à moi-même que j’en étais encore capable. Je me suis donc décidé à écrire une histoire de femme.

Comment s’est passé le travail d’écriture ?

J’ai écrit le film complet : colonne de gauche, colonne de droite comme on disait de mon temps – mais enfin, c’est pareil ! - et j’ai prévenu : « vous acceptez tout ou rien ». Et ils ont accepté. J’ai eu un producteur qui était mon ancien assistant, Jean Labib, à La compagnie des phares et balises. Il a dit : « je prends ». Il l’a proposé à La Trois… et La Trois est tombée amoureuse du truc ! Je ne pensais pas qu’ils le feraient parce qu’aujourd’hui, c’est assez mal vu qu’un gars soit l’auteur complet de ce qu’il écrit… A la télé, maintenant, il faut fournir vingt pages, après quoi les censeurs des chaînes passent, puis encore un et encore un, de sorte que l’on finit par fournir des œuvres totalement désodorisées. On demande aux gens d’obéir. Moi, j’ai jamais obéi, j’ai toujours travaillé au terrorisme. Depuis les années cinquante. Cela a toujours marché, donc je continue. Celui-là, je l’ai fait comme cela. Le script a été écrit dans une colère.

Dans ce film, la mise en scène privilégie la psychologie, les expressions souvent filmées en gros plans.

Scénaristiquement, le film se tient, il « monte », comme on dit dans le métier. Mais ce n’est pas dû à un ensemble de recettes dont je trouve qu’elles tuent l’œuvre. Les chaînes de télévision ne demandent que cela : qu’on ne les fasse pas chier avec des vraies histoires !! Ils veulent toujours le même schéma. Ma fille, quand elle avait neuf ans, avait pour jeu de deviner ce qui allait se passer à partir de la scène précédente. Or, nos métiers sont basés sur les surprises. Quand vous parlez de psychologie, je mets un bémol : le ressort global n’est pas psychologique. On prend le personnage pour ce qu’il est, avec ses contradictions. Or, la psychologie est la manière dont on entretient le contact avec le public de la télévision. Au théatre, c’est différent. J’ai fait beaucoup de théatre aussi. Au théatre, c’est l’auteur qui s’exprime avant tout et il n’y a pas forcément besoin de psychologie. Le fait du gros plan dont vous parliez oblige à faire de la psychologie. Un personnage parle : il explique ; et la scène suivante, cela va plus loin. C’est cela qui tue l’intérêt des films : on peut déduire assez facilement la suite à partir de ce qui s’est passé dans la scène précédente.

Il y a surtout une parole non-dite de ces expressions de visage.

Le visage est un masque. Le visage est l’épaisseur de sens qui peut venir derrière le texte. Quand j’ai fait Don Juan avec Piccoli, il me disait : « là, je ne comprends pas ce que Molière veut dire. » Je répondais : « Moi non, plus, mais tu le dis ! ». La manière dont il le disait, le visage qu’il avait à ce moment là, étaient beaucoup plus intéressants que la psychologie. Les scénaristes et les metteurs en scène français ont toujours tendance à être « profs », c’est à dire à donner un sens au texte, au visage… Faire du visage une tautologie, un synonyme du texte, cela n’a aucun intérêt. Ce qui est intéressant, c’est le mystère. Tous les publics peuvent comprendre des choses différentes, si le film est bon.

Vous n’avez pas eu envie de travailler avec un co-auteur, un scénariste de télévision ?

J’ai eu beaucoup de co-auteurs, et notamment des célèbres, comme Jean-Claude Grumberg ou Marcel Moussy. J’ai travaillé dans les années cinquante, dès 1957, avec Moussy sur une série de dramatique sociale qui s’appelait « Si c’était vous » et… qui a donné « Les quatre cent coups ». Truffaut est venu chercher mon scénariste parce qu’il avait vu la série !

La télévision a donc influencé la Nouvelle Vague ?

Ce n’est pas moi qui le dis, c’est dans toutes les Histoires du cinéma ! Je ne me suis jamais préoccupé d’être à la mode. J’ai dit à Truffaut, - on était assez liés -, quand il a créé sa maison de production : « en somme, vous voulez tuer le cinéma de papa, mais vous allez faire le cinéma des fils à papa ! ». Il m’a dit : « pourquoi ne rejoignez vous pas notre groupe de la Nouvelle Vague ? ». J’ai dit : « Je suis bien à la télé, j’en ai rien à foutre de la Nouvelle Vague ! ». Après, je me suis cassé la gueule, mais c’est un autre problème… ! J’ai été à Cannes avec Carambolage et De Funès chez Gaumont, parce que je voulais gagner de l’argent et que De Funès était un gars intéressant. Et puis, c’était des dialogues d’Audiard, tout de même ! Mais je n’ai jamais vraiment adhéré au film. Quand on a été choisis pour aller à Cannes, j’ai téléphoné à Poiret, qui était le patron de Gaumont, en lui disant : « On fait une connerie, on va se faire saquer ! Cannes est aux pieds de la Nouvelle Vague, comment voulez vous que ce film marche ? ». On s’est fait huer !... Deux ans après, j’ai fait Don Juan avec Piccoli et Brasseur et je ne me suis pas fait huer du tout, du tout. J’essaie toujours d’être à l’heure du cinéma. Je regarde peu la télévision, mais je regarde beaucoup de films de cinéma.

Jeanne Devère n’aurait pas pu être un film de cinéma ?

Si, cela a été tourné en 35, deux trous ! donc, il y a aucun problème pour le projeter dans une salle. Et d’ailleurs, il fait une heure et demi, ce serait idéal pour vendre des esquimaux ! Mais la France est le pays où la différence entre télévision et cinéma est la plus forte au monde. J’ai vécu cela très mal pendant soixante ans. On m’a méprisé longtemps parce que je venais de la télévision, alors que je suis conscient que je vaux bien 95% des metteurs en scène de cinéma.

Et la télévision d’aujourd’hui, qu’en pensez-vous ?

Vous pouvez difficilement faire plus mal que la télévision d’aujourd’hui…Une génération de gens de télévision et de cinéma dure environ dix ans, j’en ai vécu six ! Je dois être un des seuls, quand même. Il y a au miligramme près le même poids de talent dans chaque génération. Mais il y a des générations où l’argent laisse parler et d’autres où l’argent parle. En ce moment, l’argent parle. Il y a des gens qui sortent de cela. Jacques Audiard, quand il fait Un prophète : il parle ! Il n’est pas le seul…

Est-ce qu’il y a eu une belle époque de la fiction française où un autre pouvait exprimer un désir…

A la télévision, avant 1974, on a pu. Après, il y a eu des bagarres individuelles pour continuer à parler. Il y a eu une époque où l’on pouvait faire à peu près ce qu’on voulait, à condition de respecter la morale de l’époque. Au cinéma, à l’époque de la Nouvelle Vague, n’importe qui a tourné à peu près n’importe quoi. Chabrol a pu parler, Rohmer a pu parler, Godard a pu parler. Entre 1958 et 1970, cela a été bien. Depuis, cela devient beaucoup plus difficile d’avoir le droit de parler. Faut avoir une grande gueule, franchement !... On a appris aux scénaristes – surtout aux scénaristes ! – et aux metteurs en scène – qui ne sont plus que des techniciens supérieurs, maintenant -, à obéir à l’argent. René Clair me disait en 1956, je me souviens, on était sur un bateau dans le golf de Saint Tropez et on pêchait à la ligne - : « Le cinéma, vous savez Marcel, c’est d’abord une industrie et après c’est un art ». Mais on peut faire de l’art quand même si on sait faire. Eh bien c’est devenu beaucoup plus une industrie qu’un art en France.

Le 10 septembre sur France3.

Jeanne Devère
Réalisé par Marcel Bluwal
Avec Léa Drucker, Loic Corbery, Bernard-Pierre Donnadieu.
Durée : 01h35min

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